Μια διάλεξη στη ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΚΑΙΤΗ ΛΑΣΚΑΡΙΔΟΥ, 12/12/2004
  Θέλω κατ’ αρχήν να ευχαριστήσω τη ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ KAITH ΛΑΣΚΑΡΙΔΟΥ για την ευγενική της πρόσκληση. Από όσα μπόρεσα να διαπιστώσω, διαβάζοντας τα προγράμματα προηγούμενων εκδηλώσεων που είχε την καλοσύνη να μου στείλει η κ. Κυπαρίσση, πρόκειται για ένα χώρο που λειτουργεί ως μια πραγματική όαση πολιτισμού μέσα στο άγονο και αντιπνευματικό τοπίο που μας περιβάλλει από παντού.
   Χαίρομαι λοιπόν ιδιαίτερα που μου δίνεται κι εμένα η ευκαιρία να συμβάλλω σ’ αυτή την αξιόλογη προσπάθεια. Κι έρχομαι αμέσως στο θέμα για το οποίο θα σας μιλήσω σήμερα που είναι η σχέση της μουσικής με την ποίηση. Σκέφτηκα λοιπόν να χωρίσω την εισήγησή μου σε τρία μέρη. Στο πρώτο θα αναφερθώ στη σχέση της μουσικής με τον ποιητικό λόγο η οποία, όχι μόνο υπήρξε ανέκαθεν δεδομένη και αυτονόητη, αλλά καθόρισε σε μεγάλο βαθμό και την εξέλιξη της ίδιας της μουσικής. Στο δεύτερο μέρος θα ασχοληθώ με το φαινόμενο της μελοποιημένης ποίησης, εξετάζοντας ορισμένα αισθητικά ζητήματα που προκύπτουν όταν επιχειρείται να προστεθεί εκ των υστέρων μουσική σε ένα αυτόνομο ποιητικό έργο, που δεν γράφτηκε με την πρόθεση να μελοποιηθεί. Στο τρίτο μέρος θα θίξω ορισμένα θέματα που αφορούν ειδικότερα στο ελληνικό τραγούδι. Oπως θα επιχειρήσω να εξηγήσω, το γεγονός πως τα τελευταία χρόνια είχε αποτελέσει στον τόπο μας αντικείμενο συζητήσεων και αντιπαραθέσεων όπως, το εάν πρέπει ή όχι να μελοποιείται η ποίηση, ποια είναι η διαφορά ανάμεσα στον στιχουργό και στον ποιητή, καθώς και τι μπορεί να σημαίνει ο όρος “έντεχνο λαϊκό τραγούδι”, σε αντιδιαστολή με το λεγόμενο “ελαφρό” τραγούδι, ή με την “έντεχνη”, ή “σοβαρή” μουσική δημιουργία, κλπ, οφείλεται στη συσσώρευση ορισμένων παρανοήσεων, αλλά και κάποιων δικαιολογημένων αντιδράσεων απέναντι σε απλοϊκότητας και σε αισθητικές καταχρήσεις.

 Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή: Η εμφάνιση της λεγόμενης “καθαρής” οργανικής μουσικής κι’ η δυνατότητα της να λειτουργεί ως μία αυτόνομη μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης αποτέλεσε ένα σχετικά πρόσφατο φαινόμενο στην ιστορία του πολιτισμού που εμφανίζεται στις δυτικές κοινωνίες γύρω στον 17ο αιώνα, την περίοδο δηλαδή που χαρακτηρίζουμε ως Μπαρόκ. Επί χιλιάδες χρόνια, σε όλες τις παραδοσιακές κοινωνίες, η μουσική ήταν ταυτισμένη σχεδόν απόλυτα με το λογο και με την κίνηση, με την ποίηση και με το χορό. Αυτές οι μορφές ανθρώπινης έκφρασης που έχουν ως κοινό γνώρισμα την οργάνωσή τους μέσα στο χρόνο κι οι οποίες –όπως αποδεικνύεται κι από τη νευρολογία- ενεργοποιούν παρεμφερείς αντιληπτικούς μηχανισμούς, ήσαν σχεδόν αξεδιάλυτα δεμένες στη συνείδηση των ανθρώπων, κάτι που φαίνεται κι από τις ονομασίες που χρησιμοποιούσαν για να τις περιγράψουν. Η αρχαία σανσκριτική λέξη “σάμγκιτα” π.χ που χρησιμοποιούσαν οι Ινδοί για τη μουσική περιέγραφε την τέχνη που συνδυάζει το τραγούδι με τη μουσική και το χορό. Αλλά κι η ελληνική λέξη “Μουσική” περιέγραφε την “Τέχνη των Μουσών” που περιελάμβανε τη μουσική, την ποίηση και τον χορό. Το να επιχειρούσε λοιπόν κανείς να αμφισβητήσει την αρχέγονη σχέση μεταξύ της μουσικής και της ποίησης, θα σήμαινε πως αγνοεί ότι οι ραψωδοί δεν απήγγειλαν απλώς την Ιλιάδα ή την Οδύσσεια, αλλά την τραγουδούσαν με συνοδεία κιθάρας, ή λύρας, όπως συνέβαινε επίσης χιλιάδες χρόνια αργότερα με τον Ερωτόκριτο. Το ίδιο συνέβαινε με τις ωδές του Πινδάρου, ή με τη λυρική ποίηση της Σαπφούς ή του Αλκαίου, καθώς βέβαια και με τα χορικά του αρχαίου δράματος, όπου κι εκεί επίσης ο ποιητικός λόγος ήταν άμεσα συνδεδεμένος με τη μουσική του εκφορά. Σ’ όλη την αρχαιότητα η μουσική αντλούσε τα νοήματα της από τη σχέση της με τον ποιητικό λογο, η δε έννοια του μουσικού ήθους, που καθόριζε τη χρήση των κατάλληλων μουσικών κλιμάκων και που υπήρξε τόσο σημαντική για την αρχαία ελληνική μουσική, συνδεόταν άμεσα με το νοηματικό περιεχόμενο –και βέβαια, και με τις κοινωνικές λειτουργίες- των τραγουδιών. Αλλά και το μουσικό περιεχόμενο, τόσο των βυζαντινών ύμνων που βασίστηκαν επίσης σε αρχαίες ελληνικές κλίμακες, όσο και των δημοτικών τραγουδιών, καθορίζονταν από τους στίχους των ποιημάτων. Το ποιητικό νόημα ήταν εκείνο που καθόριζε τις κατάλληλες μουσικές κλίμακες, τους ρυθμούς και τη μορφολογία των τραγουδιών. Ας σκεφτούμε επίσης πως κι’ η ίδια η λέξη “τραγούδι” που χρησιμοποιούμε σήμερα προέρχεται κατ’ ευθείαν από τη λέξη “τραγωδία”, κάτι που μας οδηγεί να θυμηθούμε πως σχεδόν σε όλες τις αρχαίες κοινωνίες το τραγούδι κι ο χορός υπηρέτησαν και μορφές μιμικής ή θεατρικής αναπαράστασης που συνδεόταν άμεσα με τις θρησκευτικές τελετουργίες. Από τέτοιες μορφές τελετουργικής αναπαράστασης κατάγεται και το αρχαίο δράμα που αποτέλεσε μια από τις υψηλότερες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης της αρχαιότητας αλλά και ολόκληρου του πολιτισμού. Η τελετουργική καταγωγή του αρχαίου δράματος, όπου το τραγούδι κι ο χορός είχαν καθοριστικό ρόλο, φαίνεται κι από τη χρήση των μασκών που είχαν ως στόχο να μη συγχέονται οι τελετουργικοί ρόλοι με τους ηθοποιούς, κάτι που θα μπορούσαμε να πούμε πως αποτελεί και το πρώτο παράδειγμα της έννοιας της “θεατρικής αποστασιοποίησης” για την οποία μίλησε χιλιάδες χρόνια αργότερα ο Brecht. Ας θυμηθούμε επίσης πως το αρχαίο δράμα αποτέλεσε και την πρώτη μορφή ενός λαϊκού θεάτρου που το παρακολουθούσε και το έκρινε όλη η κοινότητα, αντλώντας ηθικά και φιλοσοφικά διδάγματα απ’ αυτό. Υπ’ αυτή την έννοια αποτέλεσε και την πρώτη μορφή μιας τέχνης με πολιτική λειτουργία. Τόσο η τραγωδία όσο και η κωμωδία σχολίαζαν και έκριναν μέσα από τη θεματολογία τους τις κοινωνικές αξίες, τους θεσμούς και τα δημόσια πρόσωπα και έθεταν ηθικά και πολιτικά ερωτήματα στην κοινωνία. Τούτο είναι κάτι που θα το ξανασυναντήσουμε στη Δύση, επίσης χιλιάδες χρόνια αργότερα, μέσα από την κοινωνική λειτουργία και τη θεματολογία της όπερας. Ας υπενθυμίσουμε τέλος πως από το αρχαίο ελληνικό δράμα προέρχεται κι’ η μορφή της θείας λειτουργίας, όπου κι’ εκεί ο λόγος είναι άμεσα συνδεδεμένος με τη μουσική του εκφορά, μέσω χρήσης του κατάλληλου “επιτονισμού”.