Αν έρθουμε τώρα στη Δύση, διαπιστώνουμε πως η σχέση της μουσικής με τον ποιητικό λόγο και με τη θεατρική αναπαράσταση, δεν υπήρξε απλώς στενή αλλά καθόρισε κατ?ουσιαν και την ίδια την εξέλιξη της λεγόμενης ?έντεχνης? μουσικής τα τελευταία 500 χρόνια. Η ίδια η ανάπτυξη της πολυφωνικής μουσικής - αρχικά μέσω του λεγόμενου Μεσαιωνικού Organum, και εν συνεχεία της μορφής του μοτέτου- οφείλεται στην προσπάθεια της κάθετης ρυθμικής οργάνωσης παράλληλων μελωδικών γραμμών που τραγουδούσαν οι τραγουδιστές, με τέτοιο τρόπο ώστε να μη χάνεται το νόημα των στίχων. Από την πολυφωνία προέκυψε η κάθετη αρμονική οργάνωση των φωνών, που οδήγησε σταδιακά στην ανάπτυξη του ιδιώματος της δυτικής αρμονίας με τις γνωστές μείζονες και ελάσσονες κλίμακες που αντικατέστησαν τους μεσαιωνικούς ?εκκλησιαστικούς τρόπους?.

Οι βασικές ψυχολογικές λειτουργίες της δυτικής αρμονίας που οδήγησαν στην ταύτιση του μείζονος και του ελάσσονος τρόπου με θετικές ή αρνητικές, χαρούμενες ή λυπημένες κατηγορίες νοημάτων και συναισθημάτων - κάτι που επέτρεψε τελικά στη μουσική να αναπτύξει μια γλώσσα που μπορεί να εκφράζει τη μεταβολή διαφορετικών συναισθηματικών και νοηματικών ποιοτήτων- οφείλεται επίσης στη συνεργασία της μουσικής με τους στίχους των ποιημάτων. Κατ? αρχήν, η απόπειρα της μουσικής να συμβολίσει και να εκφράσει διαφορετικά νοήματα και συναισθήματα ξεκίνησε από το χώρο των θρησκευτικών ύμνων, και βασίστηκε στην τεχνική του λεγομένου ?word painting?, δηλαδή του ?μουσικού χρωματισμού του νοήματος των λέξεων?. Όταν ο στίχος μιλούσε για αγγέλους, για τον παράδεισο, για θετικά συναισθήματα και θετικές έννοιες τότε η μελωδία ανέβαινε, ενώ όταν ο στίχος μιλούσε για την κόλαση, για την αμαρτία, για αρνητικά συναισθήματα και έννοιες, η μελωδία κατέβαινε. Η σταδιακή κοσμικοποίηση της μουσικής κι? ο εμπλουτισμός των συμβολικών και συναισθηματικών νοημάτων που της επιτρέπονταν να εκφράζει συνδέεσαι επίσης σε μεγάλο βαθμό με τη διάδοση της ερωτικής ποίησης των τροβαδούρων που τραγουδιόνταν αρχικά στη λεγομένη Langue d? Oc και που προσέφερε ένα νέο θεματικό περιεχόμενο, μέχρι τότε απαγορευμένο από την Εκκλησία. Εν συνεχεία, οι στίχοι των τραγουδιών άρχισαν να γράφονται στις εθνικές γλώσσες κι? όχι στα λατινικά, πράγμα που σημαίνει πως μπορούσε πλέον να καταλαβαίνει τα νοήματά τους ένα πλατύτερο ακροατήριο. Τα ιταλικά μαδριγάλια της περιόδου της Αναγέννησης καθώς και τα αντίστοιχα γαλλικά chansons -που συνδεθήκαν και με το λογοτεχνικό κίνημα της Pleiade του Pierre de Ronchard και του Du Bellay- βοήθησαν στη διαδικασία μιας περαιτέρω αντιστοίχησης των ποιητικών νοημάτων με τις μεταβολές της αρμονίας. Δεν θα ήταν υπερβολή λοιπόν να πούμε πως οι ψυχολογικές λειτουργίες της δυτικής αρμονίας που επέτρεψαν τελικά στη μουσική να λειτουργεί ως ένας αυτόνομος συμβολικός κώδικας έκφρασης των συναισθημάτων, προέκυψαν αρχικά ως μια ακτινογραφία των ποιητικών νοημάτων ! Καθώς η μουσική επιχειρούσε να ?χρωματίσει? τα νοήματα των στίχων αναπτύχθηκε σταδιακά ένας συμβολικός κώδικας που αντιστοιχούσε τα ποιητικά νοήματα με τα μουσικά νοήματα. Στη συνέχεια ο κώδικας αυτός εμπεδώθηκε στη συνείδηση του κοινού και επέτρεψε την σταδιακή αυτονόμηση της μουσικής γλώσσας. Θα μπορούσαμε δηλαδή να παρομοιάσουμε την ύπαρξη των στίχων με τις βοηθητικές ρόδες των ποδηλάτων που βοηθάνε αρχικά τα παιδιά να μάθουν ποδήλατο και στη συνέχεια αφαιρούνται. Γύρω στον 17ο αιώνα, δηλαδή την περίοδο του Μπαρόκ, η δυτική αρμονία είχε μετατραπεί σε ένα αυτόνομο συμβολικό κώδικα που επέτρεπε στη μουσική να εκφράζει νοήματα και συναισθήματα χωρίς να έχει πλέον την ανάγκη του ποιητικού λογού. Η μουσική είχε αποκτήσει μια δικιά της γραμματική κι? ένα συντακτικό που της απέδιδε μια σχεδόν αφηγηματική ικανότητα. Τούτο επέτρεψε την ανάπτυξη των πρώτων μορφών της καθαρής οργανικής μουσικής, δηλαδή του ?κονσέρτου Μπαρόκ?, της ?σονάτας Μπαρόκ? ?που δεν έχει σχέση με την μορφή της σονάτας- καθώς και της μορφής της ?σουίτας? που απετελείτο από χορευτικά κομμάτια σε διάφορους ρυθμούς. Ωστόσο η στενή σχέση της μουσικής με τον ποιητικό λόγο, αλλά και με τη θεατρική δράση, εξακολούθησε να έχει καθοριστικό ρόλο στην περαιτέρω εξέλιξή της, την φορά αυτή μέσω της μορφής της όπερας. Είναι γνωστό πως η μορφή της όπερας πρωτοεμφανίστηκε στην Ιταλία στα χρόνια της Αναγέννησης ως μια απόπειρα αναβίωσης του αρχαίου ελληνικού δράματος. Στην αρχή επρόκειτο για μικρές θεατρικές αναπαραστάσεις με θέματα παρμένα από την αρχαία ελληνική μυθολογία στις οποίες παρεμβάλλονταν μαδριγάλια με στίχους στην ιταλική γλώσσα. Οι πρώτες όπερες αποτελέσαν ένα προσφιλές μέσον αναψυχής της αριστοκρατίας κι? οι παραστάσεις περιορίζονταν στα σαλόνια των εγγενών. Από τα χρόνια του αισθητικού ρεύματος του Μπαρόκ (17ος αιώνας) και μετά όμως οι παραστάσεις άρχισαν να είναι δημόσιες κι η όπερα άρχισε να αποτελεί ένα ιδιαίτερα προσφιλές είδος λαϊκής αναψυχής που συνεδύαζε το θέαμα με τη μουσική. Η δημόσια απήχηση που είχαν οι όπερες άρχισε να αντανακλάται και στην κοινωνική σημασία της δουλειάς του συνθέτη ο οποίος, από εξηρτημένος επαγγελματίας στην υπηρεσία κάποιου ηγεμόνα ή της Εκκλησίας, άρχισε σταδιακά να μετατρέπεται σε ελεύθερο επαγγελματία που απευθύνεται στην ελεύθερη αγορά, σ? ένα αστικό κοινό που πλήρωνε εισιτήριο για να ακούσει μουσική. Μέσω της όπερας λοιπόν άρχισε να υπεισέρχεται και η οικονομική διάσταση στη δημιουργία της μουσικής άρα και η εξάρτηση του συνθέτη από το ?γούστο? του κοινού. Τούτο είχε επίσης πολύ σημαντικές συνέπειες γιατί οδήγησε και σε μια διαφοροποίηση ανάμεσα σε δημόσιες και σε ιδιωτικές μορφές έκφρασης, κάτι που είναι ιδιαίτερα εμφανές πλέον την περίοδο του Ρομαντικού Κινήματος, όπου είχε ήδη αρχίσει να διαμορφώνεται ένας μαζικός πολιτισμός. Οι μορφές της όπερας, αλλά και της συμφωνική μουσικής, ήσαν πολυπρόσωπες και ακριβές παραγωγές κι αν ο συνθέτης ήθελε να παραμείνει στην ?ελεύθερη αγορά? και να ξαναπάρει παραγγελίες, ήταν υποχρεωμένος να λαμβάνει υπόψη του το γούστο του πλατύτερου κοινού, πράγμα που κατεύθυνε και περιόριζε ως ένα βαθμό και τις αισθητικές του επιλογές. Αντίθετα, οι μορφές μουσικής δωματίου που δεν εμφάνιζαν τέτοιο υψηλό οικονομικό ρίσκο του επέτρεπαν να εκφράζεται και να πειραματίζεται με μεγαλύτερη ελευθερία, καθώς απευθύνονταν σε ένα περιορισμένο, αλλά και περισσότερο καλλιεργημένο ακροατήριο. Οι διαφορές π.χ που διαπιστώνει κανείς ανάμεσα στις σονάτες και τα κουαρτέτα του Beethoven αφ? ενός, και στις συμφωνίες και τα κοντσέρτα του αφ? ετέρου, οφείλονται ως ένα βαθμό και σ? αυτό τον παράγοντα. Δεν είναι επίσης τυχαίο ότι την ίδια ακριβώς περίοδο εμφανίζεται κι? η μορφή του Lied, δηλαδή μια μορφή έντεχνου τραγουδιού που βασίστηκε σε μελοποιημένη ποίηση και απευθύνθηκε σε περισσότερο καλλιεργημένους ακροατές. Ας προσθέσουμε δε πως εδώ πρέπει να αναζητήσουμε και την αρχική διαφοροποίηση ανάμεσα σε ένα απλό και εύληπτο ?στίχο? που υπηρετεί τις ανάγκες ενός τραγουδιού μαζικής αναψυχής, (όπως ήσαν π.χ οι δημοφιλείς άριες της όπερας) και σε ένα τραγούδι που βασίζεται σε μελοποιημένη ?ποίηση? και διεκδικεί μια πιο ?σοβαρή? ακρόαση.