Υπάρχει Ωστόσο και ένα εύλογο ερώτημα: Μπορεί άραγε να μελοποιηθεί το οτιδήποτε; Θα έλεγε κατ? άρδην κανείς πως υπάρχουν περιπτώσεις όπου το ποιητικό έργο πράγματι είναι τόσο αυτόνομο και αυτοτελές ώστε κάθε μουσική παρέμβαση πάνω του μοιάζει να είναι όχι απλώς περιττή, αλλά εμπεριέχει και τον κίνδυνο να το υπερφορτώσει και να το καταστρέψει. Το ερώτημα αυτό είναι αρκετά ανάλογο με το εάν θα μπορούσε π.χ. να γυριστεί σε ταινία το οποιοδήποτε λογοτεχνικό έργο. Αν θέλουμε να γίνουμε ακόμα πιο προκλητικοί θα μπορούσαμε να αναρωτηθούμε εάν π.χ είναι δυνατόν να προσθέσεις στίχους σε ένα κουαρτέτο του Brahms, ή να χορογραφήσεις τα Kindertottenlieder του Mahler χωρίς τον κίνδυνο του να οδηγηθείς κατ? ευθείαν στο kiths (Παρενθεσιακά, τούτο το είχε επιχειρήσει κάποτε ο Bezar με καταστρεπτικά αποτελέσματα). Εγώ τουλάχιστον, μιλώντας από προσωπική εμπειρία, θα σας έλεγα πως για να μπορεί να μελοποιηθεί η ποίηση, τα νοήματά της πρέπει να παρουσιάζουν ένα ορισμένο βαθμό αβεβαιότητας που να επιτρέπει να παρείσφρηση ανάμεσα τους η μουσική. Όταν η ποίηση στοχεύει για προκλητικούς λόγους στην απόλυτη κυριολεξία, όταν ο ποιητικός λόγος είναι κυνικός, σουρεαλιστικός, ντανταϊστικός, τότε δύσκολα ανέχεται την συγκινησιακή επικάλυψη της μουσικής η οποία έχει εξ ορισμού ένα διαφορετικό βαθμό ασάφειας. Ή παρ? όλα αυτά, κάποιος άλλος θα σας έλεγε πως ο τολμηρός, ταλαντούχος και τεχνικά έμπειρος συνθέτης μπορεί να μελοποιήσει ακόμα και ένα τηλεφωνικό κατάλογο ή μια συνταγή μαγειρικής ! Τώρα βέβαια, εάν το αποτέλεσμα μιας τέτοιας παρέμβασης θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως ?τραγούδι?, αυτό είναι μια άλλη υπόθεση.
Και τούτο μας οδηγεί στο τρίτο και τελευταίο μέρος αυτής της διάλεξης που είναι η σημασία κι η λειτουργία που απέκτησε στον τόπο μας το λεγόμενο ?έντεχνο λαϊκό τραγούδι?. Πρέπει λοιπόν να παρατηρήσουμε πως, σε αντίθεση με τις μορφές της ελληνικής ?έντεχνης? μουσικής που ακολούθησαν τα δυτικά μουσικά πρότυπα, οι οποίες χαρακτηρίστηκαν ανέκαθεν από ένα βαθμό περιθωριακοτητας, γιατί ποτέ δεν κατάφεραν να αγκαλιαστούν από ένα πλατύτερο κοινό, υπήρξε στον τόπο μας μια μορφή ?έντεχνης? μουσικής έκφρασης που μπόρεσε κάποιες εποχές να ανθίσει και να παράγει ιδιαιτέρα αξιόλογα αποτελέσματα, γιατί, όπως αποδείχτηκε στην πράξη, βρέθηκε σε περισσότερο αρμονική σχέση με τις ανάγκες της νεοελληνικής κοινωνίας. Αναφέρομαι φυσικά στις μορφές του ελληνικού τραγουδιού έτσι όπως το καλλιέργησαν, αρχικά στο μεσοπόλεμο συνθέτες όπως ο Αττίκ, ο Κώστας Γιάννίδηςς, κλπ, που βασιστήκαν σε ευρωπαϊκά μουσικά πρότυπα, αλλά κυρίως, μεταπολεμικά, συνθέτες σαν τον Χατζιδάκι και τον Θεοδωράκη που βασιστήκαν στο ρεμπέτικο και στην ελληνική μουσική παράδοση. Δεν θα ήταν υπερβολή να πούμε πως το ελληνικό τραγούδι, έτσι όπως διαμορφώθηκε από τα μέσα της δεκαετίας του ?60 και μετά, κάτω από τη επίδραση του Χατζιδάκι και του Θεοδωράκη, αποτέλεσε και μια διεθνή πρωτοτυπία που μάλλον δεν είχε το αντίστοιχο της σε άλλες χώρες. Την εποχή ακριβώς όπου, λόγω της ευρείας εξάπλωσης των media και της δισκογραφίας, άρχισε να εμπεδώνεται διεθνώς η διάσπαση των κοινωνικών λειτουργιών της μουσικής σε μια ?μουσική για πάρα πολλούς? και σε μια ?μουσική για πάρα πολύ λίγους?, δηλαδή σε μια ανώδυνη - και συχνά σαχλή και ευτελή- μουσική για το πλατύ κοινό που αμολούσε τα καταναλωτικά πρότυπα της βιομηχανικής εποχής και σε μια όλο και περισσότερο ερμητική μουσική που απευθυνότανε σε ένα μικρό και εξειδικευμένο ακροατήριο διανοουμένων που διεκδικούσαν το μονοπώλιο της αισθητικής ποιότητας, στην Ελλάδα κατάφερε να γεννηθεί και να ανθίσει ένα ενδιάμεσο είδος έντεχνης μουσικής έκφρασης που διεκδικούσε και μια αισθητική ποιότητα, αλλά κατάφερνε να απευθυνθεί και συλλογικά. Πιστεύω πως σε ελάχιστους άλλους λαούς θα μπορούσε να συναντήσει κανείς αυτό το φαινόμενο μιας μουσικής που κατάφερνε συχνά να συνδεθεί και με μια ποίηση υψηλών αξιώσεων και να αποτελέσει στοιχείο της καθημερινής ζώνης των ανθρώπων. Αν με ρωτούσε λοιπόν κανείς για το τι μπορεί να χαρακτηρίσει την ελληνική μουσική στα μέσα του 20ου αιώνα και τι μπορεί να την διαφοροποιήσει ως προς τις κοινωνικές της λειτουργίες από τη μουσική που δημιουργήθηκε την ίδια περίοδο σε άλλες δυτικές χώρες θα έλεγα ανεπιφύλακτα πως ήταν αυτό ακριβώς το φαινόμενο της άνθισης αυτής της μορφής τραγουδιού που το αγκάλιασε ο κόσμος και το μετέτρεψε σε στοιχείο του νεοελληνικού πολιτισμού. Εξετάζοντας μάλιστα τα πράγματα σήμερα πλέον από κάποια χρονική απόσταση ασφαλείας μπορούμε να πούμε πως η μεγάλη σημασία του Θεοδωράκη και του Χατζιδάκι για το ελληνικό τραγούδι ήταν ανάλογη με τη σημασία που είχε για την ελληνική λογοτεχνία και την ποίηση το κίνημα του δημοτικισμού μισό αιώνα πριν. Θα πρέπει να θυμηθούμε πως μέχρι τότε το ρεμπέτικο και το λαϊκό τραγούδι ήσαν υποτιμημένα, ακόμα κι από την αριστερά η οποία, ενώ παλιά είχε στηρίξει το κίνημα του δημοτικισμού, στον τομές της μουσικής έκφρασης εξακολουθούσε να αναπαράγει τα μικροαστικά στερεότυπα που ταύτιζαν την έννοια του ?σοβαρού? και του ?έντεχνου? με την απομίμηση των δυτικών μουσικών προτύπων. Πρέπει να υπενθυμίσουμε μάλιστα πως τα στερεότυπα αυτά είχαν ξεκινήσει ήδη από τα πρώτα χρόνια της απελευθέρωσης της Ελλάδας, Όταν υπήρξε ο διαχωρισμός ανάμεσα, αφενός στα λεγόμενα ?caf?s chantans? όπου σύχναζαν τα αστικά στρώματα του πληθυσμού κι όπου ακούγονταν τραγούδια που ακολουθούσαν τα ευρωπαϊκά πρότυπα, αφ? ετέρου στα ?καφέ-αμάν? όπου ακούγονταν τραγούδια με ανατολίτικες ρίζες που εκφράζανε τα λαϊκά στρωματά. Τόσο ο διακαής πόθος των Ελλήνων αστών να ?εκσυγχρονιστούν? και να γίνουν κι? αυτοί Ευρωπαίοι, όσο και οι προφανείς ταξικοί διαχωρισμοί, τους έκαναν να αντιμετωπίζουν υποτιμητικά τα τραγούδια που αγαπούσε ο λαός και να θεωρούν τα ?καφέ-αμάν? ως καταγώγια. Ο Χατζιδάκις ήταν από τους πρώτους που είχε την τόλμη και τη διορατικότητα να καταρρίψει αυτά τα στερεότυπα σε μια προκλητική διάλεξη που είχε δώσει ήδη το 1947, σε ηλικία μόλις 22 χρονών, όπου παρομοίαζε τη σημασία που είχαν τα ρεμπέτικα τραγούδια για τον νεοελληνικό πολιτισμό με τη σημασία που είχε η μουσική του Bach για τη Γερμανία.