Σχολική Βιβλιοθήκη

© septembre 2005


Μουσική και ποίηση: Μια προαιώνια σχέση

mardi 1er février 2005, par Μιχάλης Γρηγορίου

Toutes les versions de cet article :

  • ελληνικά

Μια διάλεξη στη ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΚΑΙΤΗ ΛΑΣΚΑΡΙΔΟΥ, 12/12/2004

Θέλω κατΆ αρχήν να ευχαριστήσω τη ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ KAITH ΛΑΣΚΑΡΙΔΟΥ για την ευγενική της πρόσκληση. Από όσα μπόρεσα να διαπιστώσω, διαβάζοντας τα προγράμματα προηγούμενων εκδηλώσεων που είχε την καλοσύνη να μου στείλει η κ. Κυπαρίσση, πρόκειται για ένα χώρο που λειτουργεί ως μια πραγματική όαση πολιτισμού μέσα στο άγονο και αντιπνευματικό τοπίο που μας περιβάλλει από παντού. Χαίρομαι λοιπόν ιδιαίτερα που μου δίνεται κι εμένα η ευκαιρία να συμβάλλω σΆ αυτή την αξιόλογη προσπάθεια. Κι έρχομαι αμέσως στο θέμα για το οποίο θα σας μιλήσω σήμερα που είναι η σχέση της μουσικής με την ποίηση. Σκέφτηκα λοιπόν να χωρίσω την εισήγησή μου σε τρία μέρη. Στο πρώτο θα αναφερθώ στη σχέση της μουσικής με τον ποιητικό λόγο η οποία, όχι μόνο υπήρξε ανέκαθεν δεδομένη και αυτονόητη, αλλά καθόρισε σε μεγάλο βαθμό και την εξέλιξη της ίδιας της μουσικής. Στο δεύτερο μέρος θα ασχοληθώ με το φαινόμενο της μελοποιημένης ποίησης, εξετάζοντας ορισμένα αισθητικά ζητήματα που προκύπτουν όταν επιχειρείται να προστεθεί εκ των υστέρων μουσική σε ένα αυτόνομο ποιητικό έργο, που δεν γράφτηκε με την πρόθεση να μελοποιηθεί. Στο τρίτο μέρος θα θίξω ορισμένα θέματα που αφορούν ειδικότερα στο ελληνικό τραγούδι. Oπως θα επιχειρήσω να εξηγήσω, το γεγονός πως τα τελευταία χρόνια είχε αποτελέσει στον τόπο μας αντικείμενο συζητήσεων και αντιπαραθέσεων όπως, το εάν πρέπει ή όχι να μελοποιείται η ποίηση, ποια είναι η διαφορά ανάμεσα στον στιχουργό και στον ποιητή, καθώς και τι μπορεί να σημαίνει ο όρος “έντεχνο λαϊκό τραγούδι”, σε αντιδιαστολή με το λεγόμενο “ελαφρό” τραγούδι, ή με την “έντεχνη”, ή “σοβαρή” μουσική δημιουργία, κλπ, οφείλεται στη συσσώρευση ορισμένων παρανοήσεων, αλλά και κάποιων δικαιολογημένων αντιδράσεων απέναντι σε απλοϊκότητας και σε αισθητικές καταχρήσεις.

Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή: Η εμφάνιση της λεγόμενης “καθαρής” οργανικής μουσικής κιΆ η δυνατότητα της να λειτουργεί ως μία αυτόνομη μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης αποτέλεσε ένα σχετικά πρόσφατο φαινόμενο στην ιστορία του πολιτισμού που εμφανίζεται στις δυτικές κοινωνίες γύρω στον 17ο αιώνα, την περίοδο δηλαδή που χαρακτηρίζουμε ως Μπαρόκ. Επί χιλιάδες χρόνια, σε όλες τις παραδοσιακές κοινωνίες, η μουσική ήταν ταυτισμένη σχεδόν απόλυτα με το λογο και με την κίνηση, με την ποίηση και με το χορό. Αυτές οι μορφές ανθρώπινης έκφρασης που έχουν ως κοινό γνώρισμα την οργάνωσή τους μέσα στο χρόνο κι οι οποίες –όπως αποδεικνύεται κι από τη νευρολογία- ενεργοποιούν παρεμφερείς αντιληπτικούς μηχανισμούς, ήσαν σχεδόν αξεδιάλυτα δεμένες στη συνείδηση των ανθρώπων, κάτι που φαίνεται κι από τις ονομασίες που χρησιμοποιούσαν για να τις περιγράψουν. Η αρχαία σανσκριτική λέξη “σάμγκιτα” π.χ που χρησιμοποιούσαν οι Ινδοί για τη μουσική περιέγραφε την τέχνη που συνδυάζει το τραγούδι με τη μουσική και το χορό. Αλλά κι η ελληνική λέξη “Μουσική” περιέγραφε την “Τέχνη των Μουσών” που περιελάμβανε τη μουσική, την ποίηση και τον χορό. Το να επιχειρούσε λοιπόν κανείς να αμφισβητήσει την αρχέγονη σχέση μεταξύ της μουσικής και της ποίησης, θα σήμαινε πως αγνοεί ότι οι ραψωδοί δεν απήγγειλαν απλώς την Ιλιάδα ή την Οδύσσεια, αλλά την τραγουδούσαν με συνοδεία κιθάρας, ή λύρας, όπως συνέβαινε επίσης χιλιάδες χρόνια αργότερα με τον Ερωτόκριτο. Το ίδιο συνέβαινε με τις ωδές του Πινδάρου, ή με τη λυρική ποίηση της Σαπφούς ή του Αλκαίου, καθώς βέβαια και με τα χορικά του αρχαίου δράματος, όπου κι εκεί επίσης ο ποιητικός λόγος ήταν άμεσα συνδεδεμένος με τη μουσική του εκφορά. ΣΆ όλη την αρχαιότητα η μουσική αντλούσε τα νοήματα της από τη σχέση της με τον ποιητικό λογο, η δε έννοια του μουσικού ήθους, που καθόριζε τη χρήση των κατάλληλων μουσικών κλιμάκων και που υπήρξε τόσο σημαντική για την αρχαία ελληνική μουσική, συνδεόταν άμεσα με το νοηματικό περιεχόμενο –και βέβαια, και με τις κοινωνικές λειτουργίες- των τραγουδιών. Αλλά και το μουσικό περιεχόμενο, τόσο των βυζαντινών ύμνων που βασίστηκαν επίσης σε αρχαίες ελληνικές κλίμακες, όσο και των δημοτικών τραγουδιών, καθορίζονταν από τους στίχους των ποιημάτων. Το ποιητικό νόημα ήταν εκείνο που καθόριζε τις κατάλληλες μουσικές κλίμακες, τους ρυθμούς και τη μορφολογία των τραγουδιών. Ας σκεφτούμε επίσης πως κιΆ η ίδια η λέξη “τραγούδι” που χρησιμοποιούμε σήμερα προέρχεται κατΆ ευθείαν από τη λέξη “τραγωδία”, κάτι που μας οδηγεί να θυμηθούμε πως σχεδόν σε όλες τις αρχαίες κοινωνίες το τραγούδι κι ο χορός υπηρέτησαν και μορφές μιμικής ή θεατρικής αναπαράστασης που συνδεόταν άμεσα με τις θρησκευτικές τελετουργίες. Από τέτοιες μορφές τελετουργικής αναπαράστασης κατάγεται και το αρχαίο δράμα που αποτέλεσε μια από τις υψηλότερες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης της αρχαιότητας αλλά και ολόκληρου του πολιτισμού. Η τελετουργική καταγωγή του αρχαίου δράματος, όπου το τραγούδι κι ο χορός είχαν καθοριστικό ρόλο, φαίνεται κι από τη χρήση των μασκών που είχαν ως στόχο να μη συγχέονται οι τελετουργικοί ρόλοι με τους ηθοποιούς, κάτι που θα μπορούσαμε να πούμε πως αποτελεί και το πρώτο παράδειγμα της έννοιας της “θεατρικής αποστασιοποίησης” για την οποία μίλησε χιλιάδες χρόνια αργότερα ο Brecht. Ας θυμηθούμε επίσης πως το αρχαίο δράμα αποτέλεσε και την πρώτη μορφή ενός λαϊκού θεάτρου που το παρακολουθούσε και το έκρινε όλη η κοινότητα, αντλώντας ηθικά και φιλοσοφικά διδάγματα απΆ αυτό. ΥπΆ αυτή την έννοια αποτέλεσε και την πρώτη μορφή μιας τέχνης με πολιτική λειτουργία. Τόσο η τραγωδία όσο και η κωμωδία σχολίαζαν και έκριναν μέσα από τη θεματολογία τους τις κοινωνικές αξίες, τους θεσμούς και τα δημόσια πρόσωπα και έθεταν ηθικά και πολιτικά ερωτήματα στην κοινωνία. Τούτο είναι κάτι που θα το ξανασυναντήσουμε στη Δύση, επίσης χιλιάδες χρόνια αργότερα, μέσα από την κοινωνική λειτουργία και τη θεματολογία της όπερας. Ας υπενθυμίσουμε τέλος πως από το αρχαίο ελληνικό δράμα προέρχεται κιΆ η μορφή της θείας λειτουργίας, όπου κιΆ εκεί ο λόγος είναι άμεσα συνδεδεμένος με τη μουσική του εκφορά, μέσω χρήσης του κατάλληλου “επιτονισμού”.

Αν έρθουμε τώρα στη Δύση, διαπιστώνουμε πως η σχέση της μουσικής με τον ποιητικό λόγο και με τη θεατρική αναπαράσταση, δεν υπήρξε απλώς στενή αλλά καθόρισε κατΆουσιαν και την ίδια την εξέλιξη της λεγόμενης “έντεχνης” μουσικής τα τελευταία 500 χρόνια. Η ίδια η ανάπτυξη της πολυφωνικής μουσικής - αρχικά μέσω του λεγόμενου Μεσαιωνικού Organum, και εν συνεχεία της μορφής του μοτέτου- οφείλεται στην προσπάθεια της κάθετης ρυθμικής οργάνωσης παράλληλων μελωδικών γραμμών που τραγουδούσαν οι τραγουδιστές, με τέτοιο τρόπο ώστε να μη χάνεται το νόημα των στίχων. Από την πολυφωνία προέκυψε η κάθετη αρμονική οργάνωση των φωνών, που οδήγησε σταδιακά στην ανάπτυξη του ιδιώματος της δυτικής αρμονίας με τις γνωστές μείζονες και ελάσσονες κλίμακες που αντικατέστησαν τους μεσαιωνικούς “εκκλησιαστικούς τρόπους”.


Οι βασικές ψυχολογικές λειτουργίες της δυτικής αρμονίας που οδήγησαν στην ταύτιση του μείζονος και του ελάσσονος τρόπου με θετικές ή αρνητικές, χαρούμενες ή λυπημένες κατηγορίες νοημάτων και συναισθημάτων - κάτι που επέτρεψε τελικά στη μουσική να αναπτύξει μια γλώσσα που μπορεί να εκφράζει τη μεταβολή διαφορετικών συναισθηματικών και νοηματικών ποιοτήτων- οφείλεται επίσης στη συνεργασία της μουσικής με τους στίχους των ποιημάτων. ΚατΆ αρχήν, η απόπειρα της μουσικής να συμβολίσει και να εκφράσει διαφορετικά νοήματα και συναισθήματα ξεκίνησε από το χώρο των θρησκευτικών ύμνων, και βασίστηκε στην τεχνική του λεγομένου “word painting”, δηλαδή του “μουσικού χρωματισμού του νοήματος των λέξεων”. Όταν ο στίχος μιλούσε για αγγέλους, για τον παράδεισο, για θετικά συναισθήματα και θετικές έννοιες τότε η μελωδία ανέβαινε, ενώ όταν ο στίχος μιλούσε για την κόλαση, για την αμαρτία, για αρνητικά συναισθήματα και έννοιες, η μελωδία κατέβαινε. Η σταδιακή κοσμικοποίηση της μουσικής κιΆ ο εμπλουτισμός των συμβολικών και συναισθηματικών νοημάτων που της επιτρέπονταν να εκφράζει συνδέεσαι επίσης σε μεγάλο βαθμό με τη διάδοση της ερωτικής ποίησης των τροβαδούρων που τραγουδιόνταν αρχικά στη λεγομένη Langue dΆ Oc και που προσέφερε ένα νέο θεματικό περιεχόμενο, μέχρι τότε απαγορευμένο από την Εκκλησία. Εν συνεχεία, οι στίχοι των τραγουδιών άρχισαν να γράφονται στις εθνικές γλώσσες κιΆ όχι στα λατινικά, πράγμα που σημαίνει πως μπορούσε πλέον να καταλαβαίνει τα νοήματά τους ένα πλατύτερο ακροατήριο. Τα ιταλικά μαδριγάλια της περιόδου της Αναγέννησης καθώς και τα αντίστοιχα γαλλικά chansons -που συνδεθήκαν και με το λογοτεχνικό κίνημα της Pleiade του Pierre de Ronchard και του Du Bellay- βοήθησαν στη διαδικασία μιας περαιτέρω αντιστοίχησης των ποιητικών νοημάτων με τις μεταβολές της αρμονίας. Δεν θα ήταν υπερβολή λοιπόν να πούμε πως οι ψυχολογικές λειτουργίες της δυτικής αρμονίας που επέτρεψαν τελικά στη μουσική να λειτουργεί ως ένας αυτόνομος συμβολικός κώδικας έκφρασης των συναισθημάτων, προέκυψαν αρχικά ως μια ακτινογραφία των ποιητικών νοημάτων ! Καθώς η μουσική επιχειρούσε να “χρωματίσει” τα νοήματα των στίχων αναπτύχθηκε σταδιακά ένας συμβολικός κώδικας που αντιστοιχούσε τα ποιητικά νοήματα με τα μουσικά νοήματα. Στη συνέχεια ο κώδικας αυτός εμπεδώθηκε στη συνείδηση του κοινού και επέτρεψε την σταδιακή αυτονόμηση της μουσικής γλώσσας. Θα μπορούσαμε δηλαδή να παρομοιάσουμε την ύπαρξη των στίχων με τις βοηθητικές ρόδες των ποδηλάτων που βοηθάνε αρχικά τα παιδιά να μάθουν ποδήλατο και στη συνέχεια αφαιρούνται. Γύρω στον 17ο αιώνα, δηλαδή την περίοδο του Μπαρόκ, η δυτική αρμονία είχε μετατραπεί σε ένα αυτόνομο συμβολικό κώδικα που επέτρεπε στη μουσική να εκφράζει νοήματα και συναισθήματα χωρίς να έχει πλέον την ανάγκη του ποιητικού λογού. Η μουσική είχε αποκτήσει μια δικιά της γραμματική κιΆ ένα συντακτικό που της απέδιδε μια σχεδόν αφηγηματική ικανότητα. Τούτο επέτρεψε την ανάπτυξη των πρώτων μορφών της καθαρής οργανικής μουσικής, δηλαδή του “κονσέρτου Μπαρόκ”, της “σονάτας Μπαρόκ” –που δεν έχει σχέση με την μορφή της σονάτας- καθώς και της μορφής της “σουίτας” που απετελείτο από χορευτικά κομμάτια σε διάφορους ρυθμούς. Ωστόσο η στενή σχέση της μουσικής με τον ποιητικό λόγο, αλλά και με τη θεατρική δράση, εξακολούθησε να έχει καθοριστικό ρόλο στην περαιτέρω εξέλιξή της, την φορά αυτή μέσω της μορφής της όπερας. Είναι γνωστό πως η μορφή της όπερας πρωτοεμφανίστηκε στην Ιταλία στα χρόνια της Αναγέννησης ως μια απόπειρα αναβίωσης του αρχαίου ελληνικού δράματος. Στην αρχή επρόκειτο για μικρές θεατρικές αναπαραστάσεις με θέματα παρμένα από την αρχαία ελληνική μυθολογία στις οποίες παρεμβάλλονταν μαδριγάλια με στίχους στην ιταλική γλώσσα. Οι πρώτες όπερες αποτελέσαν ένα προσφιλές μέσον αναψυχής της αριστοκρατίας κι’ οι παραστάσεις περιορίζονταν στα σαλόνια των εγγενών. Από τα χρόνια του αισθητικού ρεύματος του Μπαρόκ (17ος αιώνας) και μετά όμως οι παραστάσεις άρχισαν να είναι δημόσιες κι η όπερα άρχισε να αποτελεί ένα ιδιαίτερα προσφιλές είδος λαϊκής αναψυχής που συνεδύαζε το θέαμα με τη μουσική. Η δημόσια απήχηση που είχαν οι όπερες άρχισε να αντανακλάται και στην κοινωνική σημασία της δουλειάς του συνθέτη ο οποίος, από εξηρτημένος επαγγελματίας στην υπηρεσία κάποιου ηγεμόνα ή της Εκκλησίας, άρχισε σταδιακά να μετατρέπεται σε ελεύθερο επαγγελματία που απευθύνεται στην ελεύθερη αγορά, σΆ ένα αστικό κοινό που πλήρωνε εισιτήριο για να ακούσει μουσική. Μέσω της όπερας λοιπόν άρχισε να υπεισέρχεται και η οικονομική διάσταση στη δημιουργία της μουσικής άρα και η εξάρτηση του συνθέτη από το “γούστο” του κοινού. Τούτο είχε επίσης πολύ σημαντικές συνέπειες γιατί οδήγησε και σε μια διαφοροποίηση ανάμεσα σε δημόσιες και σε ιδιωτικές μορφές έκφρασης, κάτι που είναι ιδιαίτερα εμφανές πλέον την περίοδο του Ρομαντικού Κινήματος, όπου είχε ήδη αρχίσει να διαμορφώνεται ένας μαζικός πολιτισμός. Οι μορφές της όπερας, αλλά και της συμφωνική μουσικής, ήσαν πολυπρόσωπες και ακριβές παραγωγές κι αν ο συνθέτης ήθελε να παραμείνει στην “ελεύθερη αγορά” και να ξαναπάρει παραγγελίες, ήταν υποχρεωμένος να λαμβάνει υπόψη του το γούστο του πλατύτερου κοινού, πράγμα που κατεύθυνε και περιόριζε ως ένα βαθμό και τις αισθητικές του επιλογές. Αντίθετα, οι μορφές μουσικής δωματίου που δεν εμφάνιζαν τέτοιο υψηλό οικονομικό ρίσκο του επέτρεπαν να εκφράζεται και να πειραματίζεται με μεγαλύτερη ελευθερία, καθώς απευθύνονταν σε ένα περιορισμένο, αλλά και περισσότερο καλλιεργημένο ακροατήριο. Οι διαφορές π.χ που διαπιστώνει κανείς ανάμεσα στις σονάτες και τα κουαρτέτα του Beethoven αφΆ ενός, και στις συμφωνίες και τα κοντσέρτα του αφΆ ετέρου, οφείλονται ως ένα βαθμό και σΆ αυτό τον παράγοντα. Δεν είναι επίσης τυχαίο ότι την ίδια ακριβώς περίοδο εμφανίζεται κιΆ η μορφή του Lied, δηλαδή μια μορφή έντεχνου τραγουδιού που βασίστηκε σε μελοποιημένη ποίηση και απευθύνθηκε σε περισσότερο καλλιεργημένους ακροατές. Ας προσθέσουμε δε πως εδώ πρέπει να αναζητήσουμε και την αρχική διαφοροποίηση ανάμεσα σε ένα απλό και εύληπτο “στίχο” που υπηρετεί τις ανάγκες ενός τραγουδιού μαζικής αναψυχής, (όπως ήσαν π.χ οι δημοφιλείς άριες της όπερας) και σε ένα τραγούδι που βασίζεται σε μελοποιημένη “ποίηση” και διεκδικεί μια πιο “σοβαρή” ακρόαση.


Η απαίτηση για προσέλευση περισσοτέρου κοινού, αλλά και η ανάγκη καλλίτερης υποστήριξης και επεξήγησης της σκηνικής δράσης, ώθησε τους συνθέτες να αναζητούν διαρκώς καινοτομίες στη χρήση των οργάνων και της ορχήστρας, πράγμα που είχε ως αποτέλεσμα και την εξέλιξη των ενορχηστρωτών τεχνικών της μουσικής. Η χρήση κιΆ η αντιμετώπιση των μεμονωμένων οργάνων της ορχήστρας ως “μουσικών ρόλων” που “συνομιλούν” μεταξύ τους, ή ακόμα, η έννοια των διαφορετικών “θεματικών μοτίβων” που εναλλάσσονται και συμπλέκονται, ξεκίνησαν από την ανάγκη επεξήγησης, ή μίμησης της σκηνικής δράσης της όπερας. Αλλά κι η μορφή της συμφωνίας, που έπαιξε τόσο σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της δυτικής μουσικής, κατάγεται από τις εισαγωγές της όπερας που παιζόντουσαν όταν ακόμα ήταν κλειστή η αυλαία και είχαν ως σκοπό να προετοιμάσουν ψυχολογικά τον θεατή για τη δράση που θα ακολουθήσει. Στα μετέπειτα χρόνια οι απαιτήσεις της όπερας συνέβαλαν καθοριστικά στην εξέλιξη της μουσικής γλώσσας και των μουσικών τεχνικών. H σύνδεση της μουσικής με τη σκηνική δράση είχε ως αποτέλεσμα να αποκτήσει σταδιακά κι η ίδια η μουσική μια όλο και μεγαλύτερη “θεατρικότητα” στην έκφραση των συναισθημάτων, κάτι που εξυπηρέτησε τελικά τόσο τον εκφραστικό εμπλουτισμό, όσο και την περαιτέρω αυτονόμηση της ιδίας της μουσικής γλώσσας. Η όπερα συνέβαλε με τη σειρά της στην ανάπτυξη και άλλων τεχνών. Tην περίοδο του Μπαρόκ (17ος αιώνας) οι Γαλλικές όπερες άρχισαν να περιλαμβάνουν και ομάδες χορευτών που συνόδευαν τη σκηνική δράση. Από τις Γαλλικές όπερες λοιπόν κατάγεται το κλασσικό μπαλέτο το οποίο στη συνέχεια αποτέλεσε μια νέα μορφή αυτόνομης καλλιτεχνικής έκφρασης. Εκτός από την τέχνη της χορογραφίας όμως η όπερα συνέβαλε καθοριστικά στην ανάπτυξη της σκηνογραφίας, των “ειδικών θεατρικών εφφέ” της ενδυματολογίας και αρκετά αργότερα –με την εφεύρεση του ηλεκτρισμού- και της τεχνικής του φωτισμού σκηνής. Η όπερα συνέβαλε επίσης στην ανάπτυξη της συγγραφής λιμπρέτων με τα οποία ασχολήθηκαν συγγραφείς και ποιητές όπως ο Μολιέρος , ο Μπωμαρσέ, ο Μεταστάζιο, κλπ. Από την τεχνική της συγγραφής του λιμπρέτου όπερας κατάγεται ως ένα βαθμό και η σύγχρονη τεχνική του σεναριογράφου. Τέλος, για να κλείσει ο κύκλος, όλες αυτές οι εκφραστικές και τεχνικές καινοτομίες που συνόδεψαν την εξέλιξη της όπερας επηρέασαν με τη σειρά τους και την ίδια την τέχνη του θεάτρου ! Στην περίοδο του Μπαρόκ τα θέματα της όπερας εξακολούθησαν να βασίζονται στην αρχαία ελληνική μυθολογία και περιέγραφαν με εξιδανικευμένο τρόπο τους άθλους και τους έρωτες θεών και ηρώων. Τούτο ανταποκρίνεται στα γούστα της αριστοκρατίας, που αποτελούσε τον χρηματοδότη των παραστάσεων και ταυτίζονταν πιο εύκολα με τους "εκλεκτούς" της αρχαίας μυθολογίας. Από την εποχή του Διαφωτισμού (18ος αιώνας) όμως, καθώς αλλάζει ο χρηματοδότης, που είναι πλέον το κοινό, αρχίζει να μεταβάλλεται κι η θεματολογία της όπερας. Μεγάλη επιτυχία άρχισαν να σημειώνουν οι "κωμικές" όπερες (όπερα "μπούφα") που αντλούσαν τα θέματά τους από την καθημερινή ζωή των ανθρώπων. Οι κωμικές όπερες επηρεάστηκαν από διάφορες μορφές λαϊκών θεατρικών αναπαραστάσεων με συνοδεία μουσικής και λαϊκών τραγουδιών που παιζόντουσαν σε πλατείες και σε πανηγύρια (όπως η ιταλική “Kομεντια ντελΆ ¶ρτε” ή το γαλλικό “θέατρο των πανηγυριών”). Η μορφή της κωμικής όπερας που ξεκίνησε από την Ιταλία διαδόθηκε σταδιακά σε πολλές χώρες της Ευρώπης και είχε διαφορές ονομασίες. (Στην Ιταλία η "όπερα μπούφα”, στη Γαλλία η “opera comique”, στην Αγγλία οι λεγόμενες "όπερες- μπαλάντες", στην Γερμάνια τα "παιγνοτράγουδα", κλπ). Η κωμική θεματολογία της όπερας άρχισε να περνάει στη συνείδηση του κοινού και το στοιχείο της κοινωνικής σάτιρας και της κοινωνικής κριτικής. Έτσι, μέσω των κοινωνικών λειτουργιών της κωμικής όπερας, άρχισε να υπεισέρχεται και το στοιχείο της πολιτικής διάστασης στην καλλιτεχνική έκφραση, κάτι που όπως ήδη αναφέραμε είχε να συμβεί από την εποχή του αρχαίου δράματος. Στη διάρκεια του 19ου αιώνα η όπερα έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διάδοση των ιδεών του Ρομαντικού Κινήματος. Στα χρόνια εκείνα η όπερα αποτέλεσε ένα από τα σημαντικότερα μέσα αναψυχής του αστικού κοινού (κάτι αντίστοιχο με τον σημερινό κινηματογράφο) και επηρέασε με καθοριστικό τρόπο το αισθητικό γούστο, προβάλλοντας αξίες, κοινωνικά πρότυπα και τρόπους ζώνης. Οι δύο σημαντικότεροι συνθέτες όπερας του 19ου αιώνα, ο Βάγκνερ και ο Βέρντι έφτασαν μάλιστα κάποια εποχή να δοξάζονται ως ροές σε όλη την Ευρώπη. Από τα μέσα του 19ου αιώνα μάλιστα, με την εξάπλωση του δημοκρατικών ιδεών, η όπερα συνέβαλε στο να διαδοθούν στους λαούς της Ευρώπης οι ιδέες της εθνικής συνείδησης και της εθνικής ανεξαρτησίας και έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη των διαφόρων Εθνικών Μουσικών Σχολών σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες (μεταξύ των οποίων και στην Ελλάδα, με την Επτανησιακή Σχολή του 19ου αιώνα). Την ίδια περίοδο, με την αυξανομένη αστικοποίηση του πληθυσμού, λόγω της βιομηχανικής επανάστασης, εμφανίστηκαν και οι μορφές της "οπερέτας", του "μιούζικαλ", της "επιθεώρησης", κλπ, που απευθύνονταν κυρίως σε ένα κοινό εύπορων - και νεόπλουτων- αστών και ικανοποιούσαν μια περισσότερο εύκολη και αμέριμνη αναψυχή. Από τις μορφές αυτές κατάγονται οι διαφορές μορφές του αστικού τραγουδιού μαζικής διάδοσης που συνέχισαν να εξελίσσονται μέχρι τις μέρες μας. Στην εμφάνιση τέτοιων μορφών μιας "εύκολης" μουσικής αναψυχής οφείλεται και η διάκριση που άρχισε να υπάρχει ανάμεσα σε μια "σοβαρή" και μια "ελαφριά" μουσική. Θα πρέπει δε να επισημάνουμε πως η διάκριση αυτή ανάμεσα σε διαφορετικές λειτουργίες και σε διαφορετικά περιεχόμενα της μουσικής άρχισε να υποδηλώνει και κάποιους κοινωνικούς διαχωρισμούς -και αποκλεισμούς- ανάμεσα στα περισσότερο και στα λιγότερο καλλιεργημένα κοινωνικά στρωματά. Έτσι, οι διαφορές ανάμεσα στο μουσικό γούστο άρχισαν να συμβολίζουν και κοινωνικές και ταξικές διαφοροποιήσεις, με αποτέλεσμα να αποκτήσουν έμμεσα και κάποιες πολιτικές προεκτάσεις. Η μορφή της όπερας συνέβαλλε καθοριστικά, από τα μέσα του 19ου αιώνα, στη διάδοση της δυτικής έντεχνης μουσικής και στην Ελλάδα που είχε απελευθερωθεί πρόσφατα. Διάφοροι περιοδεύοντας ιταλικοί και γαλλικοί θίασοι άρχισαν να δίνουν παραστάσεις στην Ερμούπολη της Σύρου, στην Πάτρα, αλλά και στην Αθήνα και στον Πειραιά, όπου, με την χορηγία πλουσίων αστών της εποχής, κτίστηκαν ειδικά κτίρια όπερας, ορισμένα από τα οποία υπάρχουν μέχρι τις μέρες μας. Η διάδοση της όπερας στην Ελλάδα εξυπηρέτησε τις ανάγκες γοήτρου της αναδυόμενης αστικής τάξης, σύντομα όμως εμφανίστηκαν και μορφές περισσότερο "λαϊκές", όπως το ηθογραφικό "κωμειδύλιο", η "οπερέτα" και αργότερα η "επιθεώρηση" που αντλούσε τα θέματα της από την καθημερινή ζωή στην πόλη. Όπως συνέβη και στις υπόλοιπες ευρωπαϊκές χώρες, έτσι και στην Ελλάδα, από τις μορφές αυτές ξεπήδησαν και τα διάφορ είδη "ελαφρού" τραγουδιού μαζικής διάδοσης, από τα οποία ξεπήδησε μεταπολεμικά και το λεγόμενο “έντεχνο λαϊκό τραγούδι” στο οποίο θα αναφερθούμε αργότερα.


Από όσα είπαμε μέχρι στιγμής πιστεύω πως έγινε φανερό ότι η σχέση ανάμεσα στη μουσική και στον ποιητικό λόγω -αλλά και στη θεατρική δράση - υπήρξε ανέκαθεν όχι μόνο αυτονόητη, αλλά και καθοριστική για την εξέλιξη της ιδίας της μουσικής γλώσσας. Ωστόσο, εάν είναι φανερό πως η μουσική συνεργάστηκε στενά με την ποίηση, άλλο τόσο είναι φανερό πως στην πορεία του χρόνου η κάθε μια απΆ αυτές τις τέχνες αυτονομήθηκε και ακολούθησε και τον δικό της ανεξάρτητο δρόμο. Ανεξάρτητα από την κοινή τους καταγωγή, η μουσική και η ποίηση ανέπτυξαν από μια εποχή και μετά τις δικές τους τεχνικές χειρισμού των εκφραστικών τους μέσων και τις δικές τους ιδιαίτερες αισθητικές και στιλιστικές παραδόσεις. Το ζήτημα λοιπόν με το οποίο θα ήθελα να ασχοληθούμε τώρα είναι το εξής : Τι συμβαίνει με τις περιπτώσεις oπου ένα αυτόνομο ποιητικό έργο που, ακριβώς λόγω της αυτονομίας του, διεκδικεί τα δικά του συμβολικά νοήματα και τη δικιά του εσωτερική συνοχή, μελοποιείται εκ των υστέρων; Τούτο θέτει ορισμένα ενδιαφέροντα αισθητικά ερωτήματα. Γιατί πράγματι, πρέπει να δεχτούμε πως υπάρχει διαφορά ανάμεσα στις περιπτώσεις όπου οι στίχοι έχουν γραφτεί συγχρόνως με τη μουσική, ή με σκοπό να μελοποιηθούν - όπως συμβαίνει π.χ με τις άριες της όπερας, ή με τις μορφές της μπαλάντας, καθώς επίσης με την περίπτωση των blues, των ρεμπέτικων, της rock, κλπ- και στις περιπτώσεις όπου επιχειρείται να προστεθεί εκ των υστέρων μουσική σε ένα ποιητικό έργο που δεν γράφτηκε με πρόθεση να μελοποιηθεί. Το ότι κάτι τέτοιο μπορεί να συμβαίνει, και μάλιστα με εξαιρετικά αποτελέσματα, αποδεικνύεται βεβαία στην πράξη, τόσο από τα τραγούδια του Schubert, του Hugo Wolf, του Tchaikovsky, του Mussorgsky, του Mahler, του Ravel, κλπ, όσο καπό πολλά τραγούδια του Χατζιδάκι, του Θεοδωράκη, καθώς και άλλων Ελλήνων και ξένων συνθετών, που ακολουθούν την ιδία παράδοση. Τα αισθητικά ερωτήματα που προκύπτουν από μια τέτοια συνεργασία της μουσικής με την ποίηση μπορούν να συνοψιστούν ως εξής : Πώς μπορούν άραγε να συνυπάρξουν και να συνεργαστούν αποτελεσματικά δυο αυτόνομοι συμβολικοί κώδικες, που ο καθένας έχει αναπτύξει τις δικές του πολυσημίες, τους δικούς του συμβολισμούς και τις δικές του τεχνικές διαχείρισης των νοημάτων και των συγκινήσεων ; Πώς μπορούν να συνδυαστούν τα νοήματα δυο διαφορετικών τεχνών, χωρίς τον κίνδυνο να κονταροχτυπηθούν μεταξύ τους, να παραμορφωθούν ή να αλληλοαναιρεθούν ; Κάτω από ποιες προϋποθέσεις είναι εφικτή μια τέτοια συνεργασία και τι πρέπει να γνωρίζει ο συνθέτης, ή έστω, να το αντιλαμβάνεται από ένστικτο - που είναι κιΆ αυτό μια μορφή συμπυκνωμένης γνώσης που δεν προλαβαίνει να φτάσει στο συνειδητό;

Μπορούμε να πούμε πως τα προβλήματα που καλείται να αντιμετωπίσει και να επιλύσει ένας συνθέτης όταν καταπιάνεται με τη μελοποίηση ενός νοηματικά και μορφολογικά σύνθετου ποιήματος είναι αντίστοιχα με τα προβλήματα που καλείται να επιλύσει ένας σκηνοθέτης που επιχειρεί να μεταφέρει στον κινηματογράφο, όχι ένα σενάριο που έχει γραφτεί επί τούτου, αλλά ένα λογοτεχνικό έργο. Γιατί είναι προφανές πως τα αισθητικά νοήματα ενός λογοτεχνικού έργου δεν βρίσκονται μονό στο επίπεδο της υπόθεσης και της πλοκής, αλλά και σΆ ένα πλήθος άλλων επιπέδων που μπορεί να αφορούν στην ιδιαίτερη χρήση της γλώσσας, σε συμβολισμούς και σε αναφορές σε νοήματα που συμπεραίνονται εμμέσως χωρίς να δηλώνονται ευθέως, κλπ. Πώς μεταφέρεις π.χ στον κινηματογράφο τις σκέψεις του ηρωα, ένα εσωτερικό μονόλογο, τα σχόλια του συγγραφεί; Η αυτονομία κι η εσωτερική συνοχή ενός λογοτεχνικού έργου φαίνεται πολύ καθαρά στη δυσκολία που παρουσιάζει μερικές φορές η μετάφραση του από μια γλώσσα σε μια άλλη. Είναι γνωστό πως στην περίπτωση της μετάφρασης ισχύει πάντα το “tradutore e traditore”, το να μεταφράζεις ισοδυναμεί με το να προδίδεις ως ένα βαθμό το νόημα. Τούτο είναι ιδιαιτέρα φανερό σε περιπτώσεις μορφών λογοτεχνίας που βασίζονται σε ιδιωματισμούς που δεν μεταφέρονται εύκολα, ή και καθόλου, από τη μια γλώσσα στην άλλη. Πώς μεταφράζεται π.χ το ιδιαίτερο ιδίωμα του Παπαδιαμάντη στα γαλλικά ή στα αγγλικά ; ΚιΆ όμως, αυτό το ιδίωμα αποτελεί ένα από κύρια αισθητικά γνωρίσματα του συγγραφέα. Η σημασία των ιδιωματισμών μιας γλώσσας δεν βρίσκεται μόνο στο αναφορικό τους περιεχόμενο αλλά και στις πληροφορίες που μας προσφέρουν για τα ιδιαίτερα κοινωνικά και ιστορικά πλαίσια, για τις ιδιαίτερες παραδόσεις, για ιδιαίτερες κοινωνικές ομάδες και για ιδιαιτέρους χαρακτήρες που μπορεί να μην συναντιόνται σε αλλά πολιτιστικά πλαίσια, με αποτέλεσμα να μην μπορεί να μεταφραστεί εύκολα κι ο τρόπος που μιλάνε, σκέφτονται και νοιώθουν αυτοί οι άνθρωποι. Οι μπλουζίτσες δεν είναι ρεμπέτες, το ισπανικό duente δεν είναι το ελληνικό φιλότιμο, ο Αμερικανός hill-billy δεν είναι ο αγρότης της Θεσσαλίας, ο ¶γγλος αριστοκράτης δεν είναι ο Αθηναίος μεγαλοαστός του Ξενόπουλου, κλπ. Εάν λοιπόν στη λογοτεχνία διαπιστώνει κανείς την ύπαρξη πολλών νοηματικών επιπέδων, πέραν του αναφορικού, φαντάζεστε τι συμβαίνει με την περίπτωση της ποίησης που βασίζεται κατΆ εξοχήν στην αξιοποίηση της των μεταφορικών νοημάτων και της αμφισημίας. Μπορούμε να πούμε πως κάθε ποιητικό έργο μοιάζει μΆ ένα παγόβουνο του οποίου βλέπεις μονό την κορυφή, ενώ το μεγαλύτερο μέρος του νοήματος βρίσκεται κάτω από την επιφάνεια. Το ίδιο συμβαίνει όμως και με κάθε μουσικό έργο. Πως συνδυάζονται λοιπόν αυτά τα δυο παγόβουνα από κρυφά νοήματα, χωρίς τον κίνδυνο να συνθλίψουν ανάμεσα τους κάποιο Τιτανικό ;

Που βρίσκονται όμως τα “νοήματα” στην ποίηση και στη μουσική και τι εννοούμε μΆ αυτή τη λέξη ; ΚιΆ ας εξετάσουμε καταρχήν ποιο είναι το “νόημα του νοήματος” της ποίησης (για να θυμηθούμε και την Suzan Langer). Δεν μπορούμε βέβαια να δώσουμε κάποια τελική απάντηση σΆ αυτό το ερώτημα, γνωρίζουμε όμως πως η βασική προϋπόθεση που μπορεί να μετατρέπει τον λόγο, που εξυπηρετεί την καθημερινή επικοινωνία, σε ποίηση είναι η υποχώρηση της αναφορικής λειτουργίας της γλώσσας, η οποία μπορεί να επιτυγχάνεται μέσω διαφορών τεχνικών και στρατηγικών. Η συνηθέστερη στρατηγική που απομακρύνει τη γλώσσα από την καθημερινή της χρήση είναι η μετατροπή του “ορθού” λογού σε έμμετρο, μέσω της αξιοποίησης του τονισμού των λέξεων, του μήκους των φράσεων και των προτάσεων, καθώς και της ομοιοκαταληξίας. ΜΆ αλλά λόγια, είναι ο ρυθμός που μπορεί να “πακετάρει” -τρόπον τινά- το λόγο μέσα σε επαναλαμβανόμενα μουσικά μέτρα, τα οποία γεννούν την αίσθηση μιας περιοδικότητας, άρα κινητοποιούν ψυχολογικούς μηχανισμούς αναμονής. Η καθημερινή γλώσσα δεν είναι έμμετρη αλλά, αντιθέτως, είναι ρυθμικά ασύμμετρη, έτσι η επιβολή ενός αναγνωρίσιμου ρυθμού πάνω στη γλωσσά απομακρυνθεί τη λειτουργία της από την καθημερινή της χρήση και δηλώνει εξΆ αρχής την πρόθεση για μια μετατόπιση του νοήματος των λέξεων από την απλή αναφορική τους λειτουργία.

Ο ποιητικός ρυθμός μπορεί να είναι απλός και εμφανής, ή σύνθετος και μερικές φορές κρυφός. Μπορεί να είναι δηλαδή του τύπου :

| Φυσάει τΆ αεράκι μΆ ανάλαφρη φορά και τες τριανταφυλλιές αργά σαλεύει και αστές καρδιές και στην πλάση βασιλεύει ρόδινο σούρουπο, ώρα μυροφόρα |

αλλά μπορεί ναι είναι και του τύπου :

| Και πάνω στα σημάδια που άφηνε με την πλατεία πατημασιά του ο πλάτανος ξεχώριζες ακόμα τις γραμμές από το αίνιγμα του πρώτου ανθρώπου |

Αυτός καθαυτός ο ήχος των λέξεων μπορεί επίσης να παίζει καθοριστικό ρόλο, όχι μόνο λόγω του εσωτερικού ρυθμού της κάθε λέξης αλλά και των συνηχήσεων:

| “Με την πλατεία πατημασιά του ο πλάτανος”. |


Συνήθως αυτό που λέμε “στίχος τραγουδιού” βασίζεται σε απλούς και εμφανείς ρυθμούς της πρώτης μορφής του Μαβίλη κιΆ όχι σε τόσο σύνθετους ρυθμούς της δεύτερης μορφής του Ελύτη. Η επιβολή κάποιου ρυθμού πάνω στη γλώσσα είναι ίσως η απλούστερη λύση για τον ποιητή, μπορεί όμως να είναι κι η πιο συνηθισμένη παγίδα που μπορεί να οδηγήσει τον μέτριο ποιητή στην κοινοτυπία και στον φορμαλισμό. Σε ό,τι αφορά τον μουσικό, ο έμμετρος λόγος μπορεί βέβαια να του προσφέρει ένα αρχικό κάνναβη, μια σκαλωσιά πάνω στην οποία να στήσει τις μουσικές του ιδέες, μπορεί όμως επίσης να αποτελέσει τη συνηθέστερη παγίδα που μπορεί να τον οδηγήσει στην κοινοτυπία, ή στην παρανόηση, ιδίως όταν τείνει να αρκεστεί στο ρυθμικό “πακετάρισμα” των γλωσσικών περιόδων μέσα σε μουσικά μέτρα και αγνοήσει άλλα καίρια επίπεδα που συμμετέχουν στη διαμόρφωση του ποιητικού νοήματος.

Ένα απΆ αυτά είναι ο ιδιαίτερος τρόπος χρήσης της γλώσσας, ο οποίος μπορεί επίσης να συμβάλλει καθοριστικά στην υποχώρηση της καθημερινής αναφορικής της λειτουργίας. Είναι γνωστό π.χ ότι -στο παρελθόν κυρίως - μέσα στις συνηθισμένες τεχνικές της ποίησης περιλαμβάνονταν κι η λεγομένη γλωσσοπλαστία, δηλαδή η επινόηση νέων λέξεων μέσω συρραφής άλλων, ή, η παραμόρφωση γνωστών λέξεων προκειμένου να εξυπηρετηθεί το μουσικό μέτρο ή τέλος, η χρήση ασυνήθιστων λέξεων που γεννούν κάποια έκπληξη λόγω της σπανιότητας τους.

Το Δρυ το αρχαιομίλητο κι αν θρόισε στη Δωδώνη.... ή η σκοτεινάγρα του βυθού ξεχνιέται στον κάφρο ... ή Ποια πέτρα ποιος ανθός και ποιος καπνός σου δείξαν τη μονιά μου.... Υπάρχει έπειτα η χρήση της μεταφοράς κιΆ η αξιοποίηση της αμφισημίας που μπορεί να αλλάζει τη σημασία του νοήματος γνωρίμων λέξεων και να γεννά μια αίσθηση αβεβαιότητας, η οποία επίσης απομακρυνθεί τη γλωσσά από την καθημερινή της χρήση.

¶ναψε μέσα μου γητειά τους τέσσερεις λαμπρούς αστερισμούς σου ... ή Βραδύ αράχνης, τι ωραία μυρίζει γύρω μου η απελπισία .... Είναι γνωστό επίσης πως οι λέξεις κουβαλάνε νοηματικές φορτίσεις που παραπέμπουν σε εικόνες και μπορούν να γεννούν συνειρμούς :

Έβγαλα τα φτερά μου και τα κάρφωσα στη γριά Που τη έθαβαν ολομόναχη, μΆ ένα σπουργίτι στο γειτονικό δένδρο Με μια παλιά κασετίνα γεμάτη στακτή

Μια “παλιά κασετίνα” δεν είναι το ίδιο πράγμα με ένα “παλιό κουτί”, ή με ένα κιβώτιο, κλπ, γιατί παραπέμπει ίσως και στην έννοια “κοσμήματα”, στην αίσθηση μιας παλαιότητας, ή ακόμα, στην παλιά κασετίνα με τα μολύβια που χρησιμοποιούσαμε στο δημοτικό. Αν θέλουμε να λειτουργήσουμε ψυχαναλυτικά μπορούμε να σκεφτούμε πως μπορεί να παραπέμπει ασυνείδητα σε λέξεις με παρόμοιο ήχο, ή ρυθμό όπως π.χ “σκαρλατίνα”, κλπ . Το “βράδυ αράχνης” δεν είναι ένα συνηθισμένο βράδυ αλλά έχει κάτι το μυστηριακό, κιΆ επιπλέον υπάρχουν κιΆ οι ιδιαίτεροι τονισμοί πάνω στο “ρα” (“βράδυ αράχνης”) που προσθέτουν ένα επιπλέον επίπεδο μουσικού νοήματος. Τέτοιες λέξεις που γεννούν εικόνες και συνειρμούς συμβάλλουν στην αίσθηση της μεταφοράς και της αμφισημίας και μπορούν να αποτελούν αφετηρία έμπνευσης για το μουσικό που συχνά μπορεί να αποδεικνύεται πολύ πιο σημαντική από την απλή ρυθμική εκφορά του λόγου.

Πολύ σημαντικές επίσης για την κατανόηση του ποιητικού νοήματος μπορεί να είναι οι στιλιστικές αναφορές που παραπέμπουν σε έργα προγενεστέρων, ή σε ποιητικά ιδιώματα και αισθητικές προσεγγίσεις προηγουμένων εποχών. Ο στίχος π.χ : Την ώρα που μες στο κύπελλο που σήκωνε ο συνεπαρμένος να πιει Έπεφτε άξαφνα το κλειδί της βασιλείας.....

παραπέμπει σε ένα είδος αρχαϊκού, ή ακόμα και βιβλικού ύφους γραφής, που δεν μπορεί να αγνοηθεί από τον συνθέτη.

Μια άλλη τεχνική που εξυπηρετεί την υποχώρηση της αναφορικής λειτουργίας της γλώσσας είναι η παρέμβαση πάνω στην ίδια τη γραμματική δομή και τη σύνταξη, ή και πάνω στο φρεζάρισμα των ποιητικών περιόδων. Η σύνδεση λογικά ασύνδετων φράσεων ή, η χρήση ασυνήθιστων συνδέσμων, ή επιρρημάτων ανάμεσα στις προτάσεις μπορεί να γεννά μια αίσθηση ελλειπτικότητας, ημιτελούς, διφορούμενου, ψυχολογικής εκκρεμότητας που αποδίδει μια πολυσημία στις ποιητικές ενότητες.

.....”Είναι αργά πια για να ζητήσεις χάρη ! “ φώναξε ο δήμιος και άρπαξε απΆ τα μαλλιά,/ εγώ στεκόμουνα στη σκάλα //- τρόπος του λέγειν/,απλώς είχα έρθει για μια επίσκεψη στο σπίτι της πλούσιας θειας/,αλλά η καταδίκη ήταν παλιά /,εξάλλου απογεύματα περνούσαν οι δήμιοι με τις αρκούδες //,άνοιγα τότε το παράθυρο κιΆεδινα οδηγίες στους ναυτιλομένους,/ η, τις πιο θλιμμένες μέρες, άφεση σΆ εκεινους που μας προδώσαν//, “να με θυμάσαι” έλεγε ο πατέρας, αλλιώς θαΆχω πεθάνει δυο φορές”,/ ξεψύχησε το ίδιο βράδυ κιΆοι τοίχοι του νοσοκομείου γκρίζοι και σκυθρωποί.// Αργότερα μΆένα φλάουτο προσπάθησα να συγκρατήσω τον καιρό.// Τώρα γερνάω /- και ονειρεύομαι να περπατήσω πάνω στη θάλασσα. //


Μπορούμε να πούμε πως στο παράδειγμα αυτό αναγνωρίζει κανείς την ίδια λειτουργία που έχει η αρμονία, ιδιαίτερα στον εμπρεσιονισμό, ή στον μεταρομαντισμό, όπου διάφορες συγχορδίες δεν λύνονται και λειτουργούν διαρκώς ως διφορούμενες, με αποτέλεσμα να διατηρείται αμείωτη η αίσθηση της αναμονής. Όπως οι άλυτες συγχορδίες μπορούν να μεταθέτουν διαρκώς την ένταση σε κάποια επόμενη, και μετά σε κάποια επόμενη, κλπ, έτσι κι οι ποιητικές ενότητες αυτού του ποιήματος του Λειβαδίτη -λόγω της χρήσης των συνδέσμων “τότε”, “έτσι”, “λοιπόν”, κλπ- μεταθέτουν διαρκώς την αίσθηση του διφορούμενου, χωρίς ποτέ να τη λύνουν. Η σχεδόν “σουρεαλιστική” αίσθηση που γεννιέται από μια τέτοια χρήση του λόγου οφείλεται στην νοηματικά αυθαίρετη σύνδεση των επί μέρους προτάσεων που προκαλεί έκπληξη.

Θα μπορούσαμε να ψάξουμε πολλά άλλα παραδείγματα των τεχνικών και των στρατηγικών που στοχεύουν στην υποχώρηση της αναφορικής λειτουργίας της γλώσσας και της μετατροπής του απλού καθημερινού λογού σε ποιητικό λόγω κι οι οποίες βέβαια διαφέρουν ανάλογα με το λογοτεχνικό στυλ. ¶λλες φορές το κυρίαρχο στοιχείο μπορεί να είναι ο ρυθμός, άλλες φορές η γλωσσοπλαστία, άλλες φορές ο συμβολισμός και η αξιοποίηση της μεταφοράς, κλπ. Το βασικό όμως είναι πως σε κάθε περίπτωση ο ποιητικός λόγος βασίζεται σε διάφορες παρεκκλίσεις από την καθημερινή χρήση της γλώσσας και εμφανίζει πάντα ένα βαθμό πολυσημίας που υποχρεώνει την αντίληψη να “ανεβοκατεβαίνει” διαρκώς στα διάφορα επάλληλα επίπεδα του νοήματος. Ένα μέρος αυτού του νοήματος μπορεί να αφορά στο αναφορικό περιεχόμενο των λέξεων, ένα άλλο μπορεί να αφορά στον ίδιο τον ήχο τους και στο ρυθμό της γλώσσας, ένα άλλο μπορεί να αφορά στους συνειρμούς που μπορεί να γεννάει η “αμφισημία”κιΆ η μεταφορική χρήση των λέξεων, ένα άλλο μπορεί να αφορά στις ιδιαίτερες παρεκκλίσεις από τις αναμενόμενες λογικές και γραμματικές ακολουθίες, κλπ. Μπορούμε λοιπόν να πούμε πως, σε αντίθεση με κάποιο απλό στίχο που βασίζεται κυρίως στον ρυθμό, οι σύνθετες ποιητικές μορφές προϋποθέτουν πάντα διαρκείς μεταπηδήσεις και μεταβολές της εστίασης της προσοχής.

Εδώ βρίσκεται άλλωστε κι ένας από τους σημαντικότερους παράγοντες που ερμηνεύουν τη στενή σχέση που είχαν ανέκαθεν η μουσική και η ποίηση. Πράγματι, και στη μουσική η αντίληψη καλείται να παρακολουθήσει και να συσχετίσει ταυτόχρονα πολλές παραμέτρους που μπορούν να εμφανίζονται σε διαφορετικά επίπεδα της μουσικής οργάνωσης (μελωδικό, αρμονικό, ρυθμικό, ηχοχρωματικό, επίπεδα εναλλαγής της δυναμικής και του “ατέμπο”). Στην έντεχνη δυτική μουσική π.χ μια “αρμονική βάση”, που κινείται μέσω “μετατροπιών” από την μια τονικότητα στην άλλη, μπορεί να συνοδεύει δυο ή τρεις διαφορετικές μελωδίες που συνεργάζονται “αντιστικτικά” και που παίζονται από διαφορετικά όργανα, το καθένα από τα οποία έχει διαφορετικό ηχόχρωμα. Καθεμιά από τις μελωδίες μπορεί να περιλαμβάνει τα δικά της ρυθμικά σχήματα, τα δικά της φραζαρίσματα και να εμφανίζει τις δικές της μεταβολές δυναμικής και ατέμπο. Επιπλέον τα όργανα μπορούν να εναλλάσσουν διαρκώς τους ρόλους τους και να “συνομιλούν” μεταξύ τους, με αποτέλεσμα οι μελωδίες να “μετακινούνται” από το ένα ηχόχρωμα στο άλλο, κλπ. Στην περίπτωση τέτοιων συνθετών και χρονικά εκτεταμένων μουσικών κατασκευών ο εγκέφαλος υποχρεώνεται να κάνει διαρκώς συσχετισμούς σε πολλά επίπεδα οργάνωσης ταυτόχρονα, η δε εστίαση της προσοχής υποχρεώνεται να λειτουργεί και “οριζόντια”, ή “διαχρονικά” (όταν παρακολουθεί μελωδίες, διαδοχές αρμονικών σχέσεων και ρυθμικών σχημάτων) και “κάθετα”, ή “συγχρονικά”, όταν αναγνωρίζει συγχορδίες, συνδυασμούς ηχοχρωμάτων, σχετικές εντάσεις, κλπ). Όσο αυξάνουν τα επίπεδα στα οποία εμφανίζεται η μουσική οργάνωση, τόσο περισσότερο δυσκολεύεται ο εγκέφαλος να συσχετίσει ταυτόχρονα τις μεταβολές όλων των συνεργαζόμενων παραμέτρων, με αποτέλεσμα να οδηγείται σε μια διαδικασία “επιλεκτικών σαρώσεων”, πράγμα το οποίο συνεπάγεται επίσης διαρκείς μεταπηδήσεις και μεταβολές της εστίασης της προσοχής του ακροατή. Επιχειρώντας μια οπτική αναλογία θα μπορούσαμε να φανταστούμε μια σειρά από παράλληλα γυάλινα περάσματα πάνω στο καθένα από τα οποία είναι ζωγραφισμένες κάποιες μορφές. Καθώς τα περάσματα είναι διάφανα, οι μορφές επικαλύπτουν η μια την άλλη και μπορούν να συγχέονται μεταξύ τους. Η αντίληψη μπορεί όμως να μεταβάλει το “βάθος πεδίου” της και να εστιάζει κάθε φορά σε ένα διαφορετικό πέρασμα, αναγνωρίζοντας μόνο τη μορφή που είναι ζωγραφισμένη πάνω του. Κάθε φορά που η αντίληψη επιλέγει ένα συγκεκριμένο “βάθος πεδίου” και εστιάζει την προσοχή σε ένα συγκεκριμένο πέρασμα οι υπόλοιπες μορφές έρχονται σε δεύτερη μοίρα και αποκτούν θολά περιγράμματα, μετατρέπονται σε ακαθόριστες φιγούρες. Ορισμένες φορές επίσης η αντίληψη μπορεί να επιλέγει να εστιάσει σε δυο ή τρία περάσματα ταυτόχρονα, συνδυάζοντας έτσι τις επάλληλες μορφές σε πιο σύνθετα σχήματα. Αν φανταστούμε επιπλέον πως αυτά τα επάλληλα διαφανή περάσματα κινούνται μέσα στο χρόνο εναλλάσσοντας διαρκώς τις μορφές που είναι ζωγραφισμένες πάνω τους, τότε έχουμε μια αρκετά ικανοποιητική αναλογία του πολυδιάστατου τρόπου με τον οποίο λειτουργεί κι η μουσική αντίληψη μέσα στη ροή του χρόνου. Η μελοποίηση της ποίησης προσθέτει άλλη μια σειρά τέτοιων νοερών επαλλήλων διαφανών περασμάτων τα οποία καλείται να συσχετίσει η αντίληψη του ακροατή μέσα στη ροή του χρόνου. Όμως, εκτός από τέτοιες αναλογίες που διαπιστώνονται ανάμεσα στον τρόπο αντίληψης της μουσικής και της ποίησης που οφείλονται σΆ αυτή καθαυτή την ψυχολογία της αντίληψης, υπάρχει και κάτι ακόμα πιο σημαντικό: Όπως στην ποίηση τα νοήματα δεν βρίσκονται στο απλό αναφορικό επίπεδο των λέξεων, έτσι και στη μουσική τα νοήματα δεν βρίσκονται στο επίπεδο αυτής καθαυτής της οργάνωσης των ήχων αλλά στις μεταφορικές, συμβολικές και ψυχολογικές λειτουργίες που έχουν αποκτήσει αυτοί οι τρόποι οργάνωσης, στα πλαίσια διαφορετικών μουσικών ιδιωμάτων και στυλ. Κάθε συγκεκριμένο μουσικό ιδίωμα και στυλ λειτουργεί κι ως ένα είδος σκηνικού που επιτρέπει την έκφραση ορισμένων ιδιαιτέρων συμβολικών νοημάτων και συναισθηματικών ποιοτήτων. Η διακοσμητική λειτουργία του Μπαρόκ, η αμεριμνησία του ύφους του Διαφωτισμού, η δραματικοποιημένη αίσθηση του Ρομαντισμού, η ράθυμη ενατένιση του Εμπρεσιονισμού, η νοσταλγία του Μεταρομαντισμου, η αγωνία, ή ο σαρκασμός του εξπρεσιονισμού, κλπ, όλες τούτες οι ιδιαίτερες συμβολικές και ψυχολογικές λειτουργίες που χαρακτηρίζουν κάθε στυλ και που έχουν εμπεδωθεί στη διάρκεια της ιστορίας, προσφέρουν στο σημερινό συνθέτη της έντεχνης μουσικής ένα είδος στιλιστικής μεταγλώσσας. Το ίδιο ισχύει και για αλλά μη δυτικά ιδιώματα που κουβαλάνε επίσης τις δικές τους κρυφές ή φανερές αναφορές: Το σμυρναϊκό παραπέμπει τον Έλληνα σε κάποιες χαμένες πατρίδες, το ρεμπέτικο σε κάποιο ειδικό ήθος και σε κάποια ειδική στάση ζώνης, το δημοτικό τραγούδι, ή τα νησιωτικά σε κάποια ειδική σχέση με τη φύση, με το τοπίο, με την ιστορία του τόπου, κλπ. ΜΆ αλλά λόγια, οι διάφοροι τρόποι μουσικής οργάνωσης δεν είναι νοηματικά ουδέτεροι. “Κάθε στυλ είναι σαν ένα άδειο σκηνικό θεάτρου που σου επιτρέπει να φαντάζεσαι ορισμένους ρόλους και χειρονομίες, που σε προκαλεί να φωτίσεις πράγματα και να αφηγηθείς καταστάσεις που μόνο μέσα αυτό το σκηνικό θα μπορούσαν να υπάρξουν”. Έτσι, ο συνθέτης δεν μαθαίνει απλώς πώς να οργανώνει τους ήχους και πώς να χειρίζεται τα τεχνικά μέσα της μουσικής, μαθαίνει επίσης πώς να χειρίζεται τα συμβολικά νοήματα στα οποία παραπέμπει η μουσική, μέσω των διαφόρων ιστορικά κατατεθειμένων και εμπεδωμένων στυλ της.


ΚιΆ εδώ ερχόμαστε πράγματι στην ουσία των αισθητικών προβλημάτων που θέτει η μελοποίηση της ποίησης. Η ποίηση εμφανίζει μια αντίστοιχη ποικιλία διαφορετικών στυλ και ιδιωμάτων κι αν ο συνθέτης επιδιώκει μια ισότιμη συνεργασία μαζί της τότε δεν μπορεί να αρκείται στο απλό “μπογιάντισμα” των λέξεων με ήχους και στο “πακετάρισμα” των γλωσσικών περιόδων μέσα σε μελωδίες και σε ρυθμούς. Αντίθετα, πρέπει να είναι σε θέση να αντιλαμβάνεται τα επίπεδα του κρυμμένου ποιητικού νοήματος και να μπορεί να συνεργαστεί με το ιδιαίτερο ποιητικό ύφος, αλλιώς θα χάσει εντελώς το στόχο του. Είναι φανερό πως κάθε παρέμβαση του μουσικού έχει συνέπειες. Η παρέμβαση πάνω στο φραζάρισμα της γλώσσας μπορεί να αποκαλύψει ή να συγκαλύψει τα νοήματα. Αν απομακρυνθούν π.χ μεταξύ τους δύο λέξεις, επειδή τούτο εξυπηρετεί το μουσικό ρυθμό, μπορεί να χαθεί το νόημα. Το ίδιο συμβαίνει αν έρθουν πολύ κοντά η μια στην άλλη. Οι αποστάσεις ανάμεσα στις λέξεις ή στις φράσεις μπορεί να λειτουργούν ως ένα θαυμαστικό, ή ως σχολιασμός που αποκαλύπτει και τονίζει νοήματα και προθέσεις του ποιητή. Από την άλλη μεριά, ο ίδιος αυτός σχολιασμός μπορεί να οδηγεί σε ένα στόμφο που γελοιοποιεί και καταστρέφει το νόημα. Όταν η μουσική σέβεται τη φυσική αναπνοή της γλώσσας, τότε μπορεί να αναδεικνύει τον κρυφό ρυθμό κάποιου ποιήματος που δεν βασίζεται στην απλή ομοιοκαταληξία, αλλά μπορεί επίσης, στην αντίθετη περίπτωση, να τον καταστρέψει. Ο παρατονισμός των λέξεων λειτουργεί ως μια γελοιογραφία της γλώσσας, κλπ. Στο επίπεδο της αρμονίας πάλι, είναι προφανές πως ο μουσικός πρέπει να είναι σε θέση να παρακολουθεί τις ψυχολογικές αποχρώσεις και τις μεταβολές των νοημάτων. Εάν οι ψυχολογικές εναλλαγές της μουσικής είναι απλοϊκές και θυμίζουν λύσεις ασκήσεων αρμονίας τότε δεν μπορούν να υποστηρίξουν τις ψυχολογικές απαιτήσεις ενός ποιήματος με υψηλούς βαθμούς αμφισημίας και συμβολισμών. Όλα τούτα προϋποθέτουν μια στοιχειώδη τεχνική επάρκεια από τον συνθέτη που του επιτρέπει να ελέγχει τα εκφραστικά του μέσα. Ο αυθορμητισμός και το ταλέντο δεν αρκούν, χρειάζεται και η γνώση της τεχνικής. Όπως ένας σκιτσογράφος δεν μπορεί να εικονογραφήσει την Καπέλα Σιξτίνα, έτσι κιΆ ένας άνθρωπος που παίζει μόνο μερικές συγχορδίες σε μια κιθάρα δεν μπορεί να μελοποιήσει το έργο ενός σημαντικού ποιητή. Παρενθεσιακά πρέπει να πω ότι στην Ελλάδα δυστυχώς έχουμε βρεθεί συχνά αντιμέτωποι μΆ αυτό το φαινόμενο: ¶νθρωποι που δεν κατέχουν τα απαραίτητα τεχνικά εφόδια να καταπιάνονται με αντικείμενα που δεν τα καταλαβαίνουν και που τους ξεπερνούν. Όπως θα επιχειρήσω να εξηγήσω στο τελευταίο μέρος αυτής της διάλεξης, κάτω από το πρόσχημα της λαϊκότητας στεγαστήκαν συχνά πολλές αφέλειες και απλοϊκότητες.

Ωστόσο, πολύ πιο σημαντική από την στοιχειώδη τεχνική επάρκεια στο επίπεδο της γραμματικής, της ορθογραφίας και του συντακτικού της μουσικής είναι η απαιτούμενη πολιτιστική επάρκεια του συνθέτη. Εάν η απλοϊκότητα και η έλλειψη τεχνικής μπορεί να καταστρέψει ένα ποίημα, άλλο τόσο μπορεί να το καταστρέψει η απλή εφαρμογή μια στεγνής μουσικής τεχνικής που συνοδεύεται από έλλειψη καλλιέργειας. Η συνεργασία ανάμεσα στον συνθέτη και στον ποιητή είναι εφικτή μόνο όταν ο διάλογος είναι πολιτιστικά ισότιμος. Τόσο στη γλωσσά, όσο και στη μουσική, η αισθητική λειτουργία έγκειται στην κατανόηση και στην αξιοποίηση των παρεκκλίσεων και στην αποφυγή της κοινοτυπίας. Μια ποιητική παρέκκλιση που συμβάλλει στην υποχώρηση της αναφορικής λειτουργίας της γλώσσας και στην ανάδυση του ποιητικού νοήματος μπορεί να θαφτεί, να κρυφτεί, να μετατραπεί σε κοινοτυπία λόγω της λανθασμένης χρήσης της μουσικής. Η μουσική μπορεί να δεσμεύει τα ποιητικά νοήματα και να τα κατευθύνει προς ορισμένες κατευθύνσεις, με κίνδυνο να συγκαλύπτει αλλά. Μπορεί να ανοίγει, ή να κλείνει πόρτες σε συνειρμούς και σε συναισθήματα του ακροατή. Αν ο συνθέτης δεν αντιλαμβάνεται π.χ. την ειδική στιλιστική, άρα αισθητική, βαρύτητα των φράσεων “...και τες τριανταφυλλιές αργά σαλεύει”, “και στες καρδιές και στην πλάση βασιλεύει....” τότε έχει χάσει εξ αρχής το παιγνίδι. Στη διαδικασία μελοποίησης της ποίησης η μουσική δεν επιτρέπεται ούτε να αγνοεί τα πολλαπλά επίπεδα του νοήματος, ούτε να αυτονομείται, σε σημείο ώστε να “καπελώνει” το νόημα, ούτε να υποχωρεί, σε σημείο του να μετατρέπεται σε απλή υπόκρουση του νοήματος. Πρέπει να υπάρχει πάντα μια συναλήθευση και μια συνεργασία ανάμεσα στην ποιητική και στην μουσική αμφισημία, ανάμεσα στην ποιητική και στην μουσική αβεβαιότητα. Ο μουσικός πρέπει να είναι σε θέση να συνταξιδεύει με τα κρυμμένα νοήματα της ποίησης. Τα ζητήματα που καλείται να αντιμετωπίσει ο συνθέτης όταν μελοποιεί ένα ποιητικό έργο είναι ανάλογα μΆ αυτά που καλείται να αντιμετωπίσει ένας σκηνοθέτης Όταν ανεβάζει ένα θεατρικό έργο. Η σκηνοθεσία μπορεί να εμπλουτίσει ένα μέτριο έργο, αλλά μπορεί επίσης και να φτύνει ή να καταστρέψει ένα αριστούργημα. Θα μπορούσαμε να πούμε πως η μελοποίηση της ποίησης θέτει παρόμοιες απαιτήσεις μΆ εκείνες που θέτει το να γράφεις μουσική για το θέατρο. Όταν ο συνθέτης μελοποιεί ποίηση δεν πρέπει να λειτουργεί απλώς ως μουσικός που γραφεί νότες, αλλά κι ως σκηνοθέτης, ως σκηνογράφος κι ως φωτιστής των νοημάτων. Πρέπει λοιπόν να μπορεί να ελέγχει τα στιλιστικά του μέσα και τούτο προϋποθέτει εκ μέρους του μια στιλιστική πολυγλωσσία που θα του επιτρέψει να συνεργαστεί με την αντίστοιχη στιλιστική ποικιλία που εμφανίζει ο χώρος της ποίησης.

Είναι βέβαια φανερό πως στα καλλιτεχνικά ζητήματα δεν υπάρχει κάποια συνταγή επιτυχίας. Κανείς δεν μπορεί –ευτυχώς- να πει με βεβαιότητα πώς πρέπει να μελοποιείται ένα ποίημα, γιΆ αυτό άλλωστε υπάρχουν περιπτώσεις οπού το ίδιο ποίημα μπορεί να μελοποιείται με εντελώς διαφορετικούς τρόπους από διαφορετικούς συνθέτες. Ο Κουνάδης κι ο Θεοδωράκης π.χ αντιμετώπισαν με τελείως διαφορετικό τρόπο το ίδιο ποίημα του Σεφέρη “…πάνω στην άμμο την ξανθή γράψαμε τΆ όνομα της, ωραία εφύσηξεν ο μπάτης και σβήστηκε η γραφή....”. Θα μπορούσε ίσως να πει κανείς πως υπάρχουν κατΆ άρδην κάποιες συνταγές σε ό,τι αφορά το πώς δεν πρέπει να μελοποιούνται ορισμένα πράγματα. Τα σονέτα του Σαίξπηρ π.χ. δεν μπορούν να μελοποιηθούν σε βυζαντινό ή λαϊκό ύφος, ο Παλαμάς δεν μελοποιείται σε ύφος Μπαρόκ, ο Βάρναλης δεν μελοποιείται στο ύφος του εμπρεσιονισμού, κλπ. Ωστόσο, κι εδώ δεν υπάρχουν τέτοιες βολικές βεβαιότητες. Όπως ένας σκηνοθέτης μπορεί να ανεβάζει Σαίξπηρ ή αρχαίο δράμα με σύγχρονα σκηνικά και κουστούμια, έτσι κι ένας συνθέτης μπορεί να παίρνει τολμηρές καλλιτεχνικές πρωτοβουλίες. Ο Χατζιδάκις π.χ. μελοποίησε το “¶σμα ασμάτων” σε ρυθμό ζεϊμπέκικου, ο Θεοδωράκης μελοποίησε το “¶ξιον Εστί” του Ελύτη σε βυζαντινό ύφος, κλπ. Στην τέχνη τα πάντα κρίνονται εκ του αποτελέσματος. Τελικά, όπως σε όλα τα αισθητικά ζητήματα, η μόνη συνταγή αποτυχίας είναι η έλλειψη της απαραίτητης τεχνικής, η έλλειψη καλλιέργειας και ταλέντου. Όταν δεν λείπουν αυτά, όλα τα άλλα γίνονται. Έτσι, το ερώτημα περί του Εάν ή όχι πρέπει να μελοποιείται η ποίηση και με ποιο τρόπο δεν πρέπει να αφορά στη νομιμότητα του εγχειρήματος αλλά στην καλλιτεχνική επάρκεια του επιχειρούντος. Δεν πρέπει φυσικά να ξεχνάμε ποτέ πως αρμόδιος να κρίνει την καλλιτεχνική επάρκεια του συνθέτη και την αισθητική αξία του αποτελέσματος είναι το κοινό στο οποίο απευθύνεται το έργο τέχνης, το οποίο πρέπει να έχει την αντίστοιχη αισθητική καλλιέργεια. Τόσο στη μουσική, όσο και στην ποίηση, η δυνατότητα κατανόησης και ταύτισης με τα κρυμμένα αισθητικά νοήματα προϋποθέτει μια πολιτιστική εξοικείωση του ακροατή. Μια μείζων συγχορδία δεν λέει τίποτα σε ένα Λάπωνα, οι κρυφές αναφορές σε ένα ιμπρεσσιονιστικό ιδίωμα δεν γεννούν την αίσθηση της ράθυμης νοσταλγίας σε ένα αγρότη της Θεσσαλίας, η φθαρμένη γοητεία ενός βαλς του μεσοπολέμου δεν γίνεται αντιληπτή από ένα ράπερ. Αντίστοιχα βέβαια, οι κρυμμένοι ρυθμοί κι οι μεταφορικές και συμβολικές λειτουργίες ενός ποιήματος δεν γίνονται αντιληπτές από ένα μη εξοικειωμένο αποδέκτη, όπως κι ένας αγράμματος δεν μπορεί να γελάσει με τις σκόπιμες ανορθογραφίες του Μποστ. Η αισθητική καλλιέργεια δεν είναι θέμα γνώσης αλλά βιωματικής εμπέδωσης, που προϋποθέτει μια εμπλοκή του ακροατή σε κάποιο πολιτιστικό πλαίσιο. Μόνο τότε γίνονται αντιληπτά τα συμβολικά νοήματα της τέχνης και αρχίζουν να κινητοποιούν υποκειμενικούς συνειρμούς και συγκινήσεις. Έτσι, στο αβέβαιο ερώτημα του πώς πρέπει άραγε να μελοποιεί ο συνθέτης την ποίηση προστίθεται πάντα και το ερώτημα σε ποιον απευθύνεται και ποιος τον κρίνει. Είναι προφανές πως η αποτελεσματικότητα των εργαλείων που χειρίζεται ο έμπειρος και ταλαντούχος συνθέτης εξαρτάται από την ύπαρξη ενός εξ ίσου έμπειρου και ευαίσθητου ακροατή.


Υπάρχει Ωστόσο και ένα εύλογο ερώτημα: Μπορεί άραγε να μελοποιηθεί το οτιδήποτε; Θα έλεγε κατΆ άρδην κανείς πως υπάρχουν περιπτώσεις όπου το ποιητικό έργο πράγματι είναι τόσο αυτόνομο και αυτοτελές ώστε κάθε μουσική παρέμβαση πάνω του μοιάζει να είναι όχι απλώς περιττή, αλλά εμπεριέχει και τον κίνδυνο να το υπερφορτώσει και να το καταστρέψει. Το ερώτημα αυτό είναι αρκετά ανάλογο με το εάν θα μπορούσε π.χ. να γυριστεί σε ταινία το οποιοδήποτε λογοτεχνικό έργο. Αν θέλουμε να γίνουμε ακόμα πιο προκλητικοί θα μπορούσαμε να αναρωτηθούμε εάν π.χ είναι δυνατόν να προσθέσεις στίχους σε ένα κουαρτέτο του Brahms, ή να χορογραφήσεις τα Kindertottenlieder του Mahler χωρίς τον κίνδυνο του να οδηγηθείς κατΆ ευθείαν στο kiths (Παρενθεσιακά, τούτο το είχε επιχειρήσει κάποτε ο Bezar με καταστρεπτικά αποτελέσματα). Εγώ τουλάχιστον, μιλώντας από προσωπική εμπειρία, θα σας έλεγα πως για να μπορεί να μελοποιηθεί η ποίηση, τα νοήματά της πρέπει να παρουσιάζουν ένα ορισμένο βαθμό αβεβαιότητας που να επιτρέπει να παρείσφρηση ανάμεσα τους η μουσική. Όταν η ποίηση στοχεύει για προκλητικούς λόγους στην απόλυτη κυριολεξία, όταν ο ποιητικός λόγος είναι κυνικός, σουρεαλιστικός, ντανταϊστικός, τότε δύσκολα ανέχεται την συγκινησιακή επικάλυψη της μουσικής η οποία έχει εξ ορισμού ένα διαφορετικό βαθμό ασάφειας. Ή παρΆ όλα αυτά, κάποιος άλλος θα σας έλεγε πως ο τολμηρός, ταλαντούχος και τεχνικά έμπειρος συνθέτης μπορεί να μελοποιήσει ακόμα και ένα τηλεφωνικό κατάλογο ή μια συνταγή μαγειρικής ! Τώρα βέβαια, εάν το αποτέλεσμα μιας τέτοιας παρέμβασης θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως “τραγούδι”, αυτό είναι μια άλλη υπόθεση.

Και τούτο μας οδηγεί στο τρίτο και τελευταίο μέρος αυτής της διάλεξης που είναι η σημασία κι η λειτουργία που απέκτησε στον τόπο μας το λεγόμενο “έντεχνο λαϊκό τραγούδι”. Πρέπει λοιπόν να παρατηρήσουμε πως, σε αντίθεση με τις μορφές της ελληνικής “έντεχνης” μουσικής που ακολούθησαν τα δυτικά μουσικά πρότυπα, οι οποίες χαρακτηρίστηκαν ανέκαθεν από ένα βαθμό περιθωριακοτητας, γιατί ποτέ δεν κατάφεραν να αγκαλιαστούν από ένα πλατύτερο κοινό, υπήρξε στον τόπο μας μια μορφή “έντεχνης” μουσικής έκφρασης που μπόρεσε κάποιες εποχές να ανθίσει και να παράγει ιδιαιτέρα αξιόλογα αποτελέσματα, γιατί, όπως αποδείχτηκε στην πράξη, βρέθηκε σε περισσότερο αρμονική σχέση με τις ανάγκες της νεοελληνικής κοινωνίας. Αναφέρομαι φυσικά στις μορφές του ελληνικού τραγουδιού έτσι όπως το καλλιέργησαν, αρχικά στο μεσοπόλεμο συνθέτες όπως ο Αττίκ, ο Κώστας Γιάννίδηςς, κλπ, που βασιστήκαν σε ευρωπαϊκά μουσικά πρότυπα, αλλά κυρίως, μεταπολεμικά, συνθέτες σαν τον Χατζιδάκι και τον Θεοδωράκη που βασιστήκαν στο ρεμπέτικο και στην ελληνική μουσική παράδοση. Δεν θα ήταν υπερβολή να πούμε πως το ελληνικό τραγούδι, έτσι όπως διαμορφώθηκε από τα μέσα της δεκαετίας του Ά60 και μετά, κάτω από τη επίδραση του Χατζιδάκι και του Θεοδωράκη, αποτέλεσε και μια διεθνή πρωτοτυπία που μάλλον δεν είχε το αντίστοιχο της σε άλλες χώρες. Την εποχή ακριβώς όπου, λόγω της ευρείας εξάπλωσης των media και της δισκογραφίας, άρχισε να εμπεδώνεται διεθνώς η διάσπαση των κοινωνικών λειτουργιών της μουσικής σε μια “μουσική για πάρα πολλούς” και σε μια “μουσική για πάρα πολύ λίγους”, δηλαδή σε μια ανώδυνη - και συχνά σαχλή και ευτελή- μουσική για το πλατύ κοινό που αμολούσε τα καταναλωτικά πρότυπα της βιομηχανικής εποχής και σε μια όλο και περισσότερο ερμητική μουσική που απευθυνότανε σε ένα μικρό και εξειδικευμένο ακροατήριο διανοουμένων που διεκδικούσαν το μονοπώλιο της αισθητικής ποιότητας, στην Ελλάδα κατάφερε να γεννηθεί και να ανθίσει ένα ενδιάμεσο είδος έντεχνης μουσικής έκφρασης που διεκδικούσε και μια αισθητική ποιότητα, αλλά κατάφερνε να απευθυνθεί και συλλογικά. Πιστεύω πως σε ελάχιστους άλλους λαούς θα μπορούσε να συναντήσει κανείς αυτό το φαινόμενο μιας μουσικής που κατάφερνε συχνά να συνδεθεί και με μια ποίηση υψηλών αξιώσεων και να αποτελέσει στοιχείο της καθημερινής ζώνης των ανθρώπων. Αν με ρωτούσε λοιπόν κανείς για το τι μπορεί να χαρακτηρίσει την ελληνική μουσική στα μέσα του 20ου αιώνα και τι μπορεί να την διαφοροποιήσει ως προς τις κοινωνικές της λειτουργίες από τη μουσική που δημιουργήθηκε την ίδια περίοδο σε άλλες δυτικές χώρες θα έλεγα ανεπιφύλακτα πως ήταν αυτό ακριβώς το φαινόμενο της άνθισης αυτής της μορφής τραγουδιού που το αγκάλιασε ο κόσμος και το μετέτρεψε σε στοιχείο του νεοελληνικού πολιτισμού. Εξετάζοντας μάλιστα τα πράγματα σήμερα πλέον από κάποια χρονική απόσταση ασφαλείας μπορούμε να πούμε πως η μεγάλη σημασία του Θεοδωράκη και του Χατζιδάκι για το ελληνικό τραγούδι ήταν ανάλογη με τη σημασία που είχε για την ελληνική λογοτεχνία και την ποίηση το κίνημα του δημοτικισμού μισό αιώνα πριν. Θα πρέπει να θυμηθούμε πως μέχρι τότε το ρεμπέτικο και το λαϊκό τραγούδι ήσαν υποτιμημένα, ακόμα κι από την αριστερά η οποία, ενώ παλιά είχε στηρίξει το κίνημα του δημοτικισμού, στον τομές της μουσικής έκφρασης εξακολουθούσε να αναπαράγει τα μικροαστικά στερεότυπα που ταύτιζαν την έννοια του “σοβαρού” και του “έντεχνου” με την απομίμηση των δυτικών μουσικών προτύπων. Πρέπει να υπενθυμίσουμε μάλιστα πως τα στερεότυπα αυτά είχαν ξεκινήσει ήδη από τα πρώτα χρόνια της απελευθέρωσης της Ελλάδας, Όταν υπήρξε ο διαχωρισμός ανάμεσα, αφενός στα λεγόμενα “caf?s chantans” όπου σύχναζαν τα αστικά στρώματα του πληθυσμού κι όπου ακούγονταν τραγούδια που ακολουθούσαν τα ευρωπαϊκά πρότυπα, αφΆ ετέρου στα “καφέ-αμάν” όπου ακούγονταν τραγούδια με ανατολίτικες ρίζες που εκφράζανε τα λαϊκά στρωματά. Τόσο ο διακαής πόθος των Ελλήνων αστών να “εκσυγχρονιστούν” και να γίνουν κιΆ αυτοί Ευρωπαίοι, όσο και οι προφανείς ταξικοί διαχωρισμοί, τους έκαναν να αντιμετωπίζουν υποτιμητικά τα τραγούδια που αγαπούσε ο λαός και να θεωρούν τα “καφέ-αμάν” ως καταγώγια. Ο Χατζιδάκις ήταν από τους πρώτους που είχε την τόλμη και τη διορατικότητα να καταρρίψει αυτά τα στερεότυπα σε μια προκλητική διάλεξη που είχε δώσει ήδη το 1947, σε ηλικία μόλις 22 χρονών, όπου παρομοίαζε τη σημασία που είχαν τα ρεμπέτικα τραγούδια για τον νεοελληνικό πολιτισμό με τη σημασία που είχε η μουσική του Bach για τη Γερμανία.

Ας εξετάσουμε όμως σύντομα τι μπορεί να σημαίνει αυτός ο πολυφορεμένος όρος “έντεχνο λαϊκό τραγούδι” που επινόησαν, εν πολοίς, οι δισκογραφικές εταιρείες και που οδήγησε σε ένα πλήθος παρανοήσεων, αφελειών και αισθητικών καταχρήσεων. Πρώτα απΆ όλα, πρέπει να ξεκαθαρίσουμε πως ο όρος “έντεχνη μουσική” αρχικά χρησιμοποιήθηκε για να διαφοροποιήσει τη γραμμένη μουσική από τη μουσική της προφορικής παράδοσης. Στην πορεία του χρόνου η λέξη άρχισε να παραπέμπει και σε κάποια ιδιαίτερη μορφή πολιτιστικής τρομοκρατίας που αποβλέπει στον αποκλεισμό των μη-μυημένων από τα υποτιθέμενα άδυτα της “σοβαρής” μουσικής, μιας άλλης εξ ίσου φορτισμένης λέξης. Τα πράγματα όμως απλοποιούνται αν σκεφτούμε πως η έννοια του “εντέχνου” στη μουσική περιγράφει απλώς την ιδιαίτερη εκείνη μέριμνα και φροντίδα που αποσκοπεί στην καλλίτερη δυνατή αξιοποίηση των εκφραστικώντηςμέσων.Μεάλλαλόγια περιγράφει την έννοια της μαστοριάς.


Υπ΅ αυτή την διευρυμένη έννοιατου καλοφτιαγμένου, “έντεχνη” μπορεί να είναι κι παραδοσιακή μουσική εφόσον διασφαλίζεται το “ήθος” – με την αρχαιοελληνική έννοια του “σωστού και αρμόζοντος τρόπου” – που απαιτούν οι διάφορες μορφές της. Υπάρχει όμως και μια ακόμα παράμετρος που συνοδεύει την έννοια του “εντέχνου” κι αυτή είναι η παράμετρος της αποτελεσματικότητας στην επικοινωνία. Όπως δηλαδή μια καλλίτερη γνώση της γλώσσας επιτρέπει πιο πυκνές και πιο καλές φραστικές διατυπώσεις που βοηθούν ώστε να γίνουν κατανοητά τα επιχειρήματα σου, έτσι και μια καλλίτερη χρήση των εκφραστικών μέσων της μουσικής επιτρέπει να έχεις μια μεγαλύτερη αποτελεσματικότητα σΆ αυτό που θέλεις να μεταδοθεί στον ακροατή. Τούτο δεν αντιστρατεύεται διόλου τη σημασία του αυθορμητισμού και της ειλικρίνειας. Το να μιλάς σωστά δεν σημαίνει πως είσαι αναγκαστικά επιτηδευμένος και ψεύτικος. Και για να το πούμε αντίστροφα: Κανείς δεν θα μπορούσε να υποστηρίξει το αντίθετο, πως πρέπει δηλαδή να μιλάει κανείς πρόχειρα και άτσαλα προκειμένου να μεταδοθεί στον άλλο κάποιες έννοιες και κάποια συναισθήματα με “αυθόρμητο” τρόπο. Είναι πολλές οι φορές όπου κάποιος δεν μπορεί να εκφράσει αυτά που θέλει να πει ακριβώς επειδή του λείπουν τα κατάλληλα εκφραστικά εργαλεία, επειδή στερείται από κάποιες τεχνικές που είναι π.χ. η γραμματική και το συντακτικό. Το ίδιο συμβαίνει και με τη μουσική. Η μουσική, όπως και η γλώσσα, είναι κι αυτή ένας κώδικας και απαιτείται να τον γνωρίζεις και να τον χρησιμοποιείς σωστά προκειμένου να επικοινωνήσεις με πιο αποτελεσματικό τρόπο. Αυτή είναι, τουλάχιστον για μένα, η σημασία του όρου ΅έντεχνοΆ. Όλα τα αλλά είναι παρανοήσεις και ιδεολογήματα που έχουν κατασκευαστεί στα διάφορα ωδεία. Ό,τι είναι καλοφτιαγμένο είναι “έντεχνο”, ό,τι είναι κακοφτιαγμένο είναι απλούστατα “άτεχνο”, είτε πρόκειται για ένα συμφωνικό έργο που διαρκεί μια ώρα, ή για ένα τρίλεπτο τραγούδι.

Ένα δεύτερο ενδιαφέρον ερώτημα που σπανίως τίθεται είναι, τι σημαίνει άραγε “τραγούδι”. Μπορεί οτιδήποτε τραγουδιέται να χαρακτηριστεί ως τραγούδι; Φυσικά, με την στενά γραμματολογική σημασία του όρου, τραγούδια έγραψε κι ο Χρήστου πάνω σε στίχους του Έλιοτ, τραγούδια έγραφε κι ο Μητρόπουλος όταν μελοποιούσε σε 12φθογγικο ιδίωμα τα ποιήματα του Καβάφη, σε τραγούδια βασίστηκε και το “Erwartung” του Schoenberg. Ωστόσο, όπως αποδεικνύεται και ιστορικά, ο κοινός νους αξιώνει από το τραγούδι να εκπληρώνει μια ιδιαίτερη αντιληπτική προϋπόθεση που είναι η αναγνωσιμότητα της μελωδίας. Χωρίς να θέλω να σας κουράσω θα σας πω ότι τούτη η αντιληπτική προϋπόθεση δεν έχει να κάνει με αισθητικές προτιμήσεις αλλά ερμηνεύεται σε νευρολογικό επίπεδο από τον ίδιο τον τρόπο λειτουργίας του εγκεφάλου, καθώς αυτός συσχετίζει τα επί μέρους μουσικά ερεθίσματα και αναγνωρίζει μορφολογικές ενότητες -αυτό που η ψυχολογία της αντίληψης χαρακτηρίζει ως Gestalt. Όταν ξεπεραστεί ένας βαθμός πολυπλοκότητας των συσχετισμών που μπορεί να διαχειριστεί η “βραχύχρονη μνήμη” τότε καταρρέει η αίσθηση της μορφής. Για να μπορεί να λειτουργήσει κάτι ως τραγούδι λοιπόν πρέπει η δομή και η μορφή του να μην ξεπερνάνε ένα ορισμένο βαθμό πολυπλοκότητας. Θα μπορούσαμε να πούμε πως η μορφή του τραγουδιού έχει κάποιες αναλογίες με τη μορφή του διηγήματος η οποία, σε αντίθεση με τις μορφές της νουβέλας ή του μυθιστορήματος, απαιτεί μια συμπύκνωση των νοημάτων και της δομής. Είναι βέβαια προφανές και θεμιτό : η συμβολική πολυπλοκότητα της ποίησης να ακολουθείται από μια ανάλογη πολυπλοκότητα της μουσικής. Όταν όμως ξεπεραστούν κάποια αντιληπτικά όρια τότε χάνεται η λειτουργία του εύληπτου τραγουδιού και οδηγούμαστε πλέον σε μορφές μιας έντεχνης μεν –δηλαδή καλοφτιαγμένης- μουσικής δημιουργίας, που απαιτούν όμως μια διαφορετική προσέγγιση από τον ακροατή. Οι ιδιαίτερα σύνθετες μουσικές μορφές που παρακολουθούν μεν τα νοήματα του στίχου αλλά καταστρατηγούν κάποιες αντιληπτικές προϋποθέσεις δεν μπορούν πλέον να εκληφθούν ως τραγούδι αλλά ως μορφές φωνητικής μουσικής. Η έννοια “τραγούδι” συνδέεσαι επίσης, τόσο ιστορικά όσο και εμπειρικά από κάποιες συγκεκριμένες κοινωνικές και ψυχολογικές λειτουργίες της μουσικής. Το τραγούδι προϋπέθετε ανέκαθεν ένα στοιχείο συμμετοχής, την αίσθηση της τόνωσης της συλλογικότητας, την προτεραιότητα του στοιχείου της αμεσότητας και της συγκινησιακής ταύτισης, έναντι της περισσότερο ψύχραιμης αισθητικής αποτίμησης. Οι επιτυχημένες περιπτώσεις τραγουδιών που βασίζονται σε μελοποιημένη ποίηση είναι εκείνες που καταφέρνουν να βρουν τη χρυσή τομή ανάμεσα σε μια μουσική μορφή που δεν καταστρατηγεί τα νοήματα της ποίησης, αλλά που καταφέρνει ταυτοχρόνως να είναι και εύληπτη. Είναι λοιπόν ένα πρόβλημα συναλήθευσης δυο παραγόντων. Τούτο δίνει έμμεσα και μια απάντηση σε ότι αφορά το ερώτημα, ποιου είδους ποίηση μπορεί να μελοποιείται, έτσι ώστε να προκύπτουν τελικά τραγούδια που απευθύνονται σε κάποιο ευρύτερο ακροατήριο. Είναι εκείνη η ποίηση η οποία επιτρέπει αυτή την ειδική μορφή συναλήθευσης. Όταν ο ποιητικός λόγος είναι ιδιαίτερα σύνθετος τότε αξιώνει μια αντίστοιχη συνθετότατα από τη μουσική του προσέγγιση και το αποτέλεσμα δεν μπορεί πλέον να λειτουργήσει ως τραγούδι. Τούτο μας οδηγεί να εξετάσουμε το τρίτο συνθετικό του ορού “έντεχνο λαϊκό τραγούδι”. Τι σημαίνει άραγε η έννοια της “λαϊκότητας”; Εδώ τα πράγματα μπερδεύονται γιατί η έννοια “λαός” είναι πολιτικά και ιδεολογικά φορτισμένη και έχει οδηγήσει συχνά σε εξιδανικεύσεις. Οι σύγχρονες κοινωνίες χαρακτηρίζονται από μια έντονη κοινωνική διαστρωμάτωση η οποία δεν επιτρέπει τέτοιου είδους βολικές γενικεύσεις. Μέσα στην έννοια “λαός” περιλαμβάνεται και ο λαϊκός άνθρωπος με τις δικές του ρίζες και πολιτιστικές παραδοθείς, και ο “γιάπης” που αποτελεί μια πλαστική απομίμηση τηλεκατευθυνόμενου ανθρώπου, και ο μέσος καλλιεργημένος αστός και ο όχλος των χούλιγκαν, και ο φιλότεχνος μεγαλοαστός και ο αμαθής “Ελληναράς” που νοιώθει εθνικά υπερήφανος για τη νίκη της εθνικής ομάδας ποδοσφαίρου και θυμώνει όταν του θίγουν τον ... ανδρισμό του Μεγαλέξανδρου. Όλες αυτές οι διαφορετικές ομάδες ανθρώπων έχουν διαφορετικές πολιτιστικές καταβολές και διαφορετικές αισθητικές προτιμήσεις. Όταν μιλάμε λοιπόν για “λαϊκότητα” στο τραγούδι καλό είναι να θυμόμαστε πως δεν υπάρχει ένας λαός αλλά ένα πλήθος κοινωνικών στρωμάτων. Τα τραγούδια του Χατζιδάκι που περιλαμβάνονται π.χ. στον “Μεγάλο Ερωτικό” ποτέ δεν τραγουδήθηκαν από τα αγροτικά, ή τα εργατικά κοινωνικά στρώματα του τόπου μας, τα οποία εκφράζονταν πάντα μέσα από άλλες μορφές τραγουδιού, όπως τα ρεμπέτικα, τον Καζαντζίδη, κλπ. Αλλά ούτε τα τραγούδια π.χ. πάνω σε ποίηση Λόρκα του Θεοδωράκη απευθυνθήκαν ιδιαίτερα σε τέτοια κοινωνικά στρώματα. ΚιΆ αφού κάναμε αυτή την αναγκαία διευκρίνηση μπορούμε να πούμε πως ο χαρακτηρισμός “έντεχνο λαϊκό τραγούδι” αναφέρεται κυρίως στο λαϊκότροπο ιδίωμα που χαρακτήρισε αυτή τη μορφή τραγουδιού. Στην περίπτωση του Χατζιδάκι αυτό το ιδίωμα υπήρξε ανέκαθεν περισσότερο “μπολιασμένο” με δυτικές επιδράσεις, ενώ στην περίπτωση του Θεοδωράκη βρέθηκε πιο κοντά στο ρεμπέτικο, στο βυζαντινό ύφος και στη λαϊκή μουσική γιΆ αυτό άλλωστε και τα τραγούδια του είχαν πολύ μεγαλύτερη αποδοχή από ευρύτερα στρώματα του πληθυσμού. Στην περίπτωση του Θεοδωράκη επίσης, εκτός από ένα τέτοιο μουσικό ιδίωμα που ήταν εκ των πραγμάτων πιο οικείο στα αυτιά μιας ευρύτερης πλειοψηφίας, δεν μπορούμε να αγνοήσουμε και το ιδιαίτερο πολιτικό κλίμα της εποχής που είχε ως αποτέλεσμα να ακούγονται τα τραγούδια του κι ως μια μουσική φορτισμένη με ένα έντονο ιδεολογικό περιεχόμενο. Ας μη ξεχνάμε άλλωστε πως κατά τη διάρκεια της χούντας τα τραγούδια αυτά ήσαν απαγορευμένα, άρα είχαν ταυτιστεί και με μια μορφή πολιτικής αντίστασης. Σε κάθε περίπτωση, τόσο ο Χατζιδάκις, όσο κι ο Θεοδωράκης πέτυχαν σε πολλά τραγούδια τους μια ευτυχή συναλήθευση των παραγόντων στους οποίους ήδη αναφερθήκαμε. Κατάφεραν να συνδυάσουν με ιδιαίτερη ευαισθησία και μαστοριά τη μουσική με την ποίηση αξιόλογων ποιητών. Με τον τρόπο αυτό έβαλαν τις βάσεις για τη δημιουργία ενός ολόκληρου αισθητικού ρεύματος που επηρέασε επί δεκαετίες το ποιοτικό ελληνικό τραγούδι, προσδίδοντάς του ένα ιδιαίτερο χαρακτήρα “ελληνικότητας”, που έως τότε θεωρείτο πως δεν είναι συμβατός με τις “σοβαρές” αισθητικές προθέσεις ενός συνθέτη.

Ωστόσο, η δημιουργία τραγουδιών που πάντρευαν με ιδιαίτερη ευαισθησία τη μουσική με την ποίηση αξιόλογων Ελλήνων ποιητών, έτσι όπως το πέτυχαν ο Θεοδωράκης κι ο Χατζιδάκις, υπήρξε ένα εγχείρημα που δεν μπορούσαν να το εφαρμόζουν όλοι με την ίδια επιτυχία. Ένα από τα μεγαλύτερα προβλήματα που προέκυψαν υπήρξε η άκριτη μεταφορά ενός λαϊκότροπου ιδιώματος σε κάθε είδους ποίηση. Για να το πούμε απλά, τα συμβολικά νοήματα διαφόρων Ελλήνων ποιητών δεν μπορούσαν όλα να ταιριάξουν με βυζαντινού τύπου μελωδίες, με μουσικά ιδιώματα που παρέπεμπαν στα ρεμπέτικα, κλπ. Εάν ένας τέτοιος τρόπος προσέγγισης μπορεί να υπήρξε ιδιοφυής προκειμένου για έναν “Επιτάφιο” του Ρίτσου, για ένα νεανικό Λειβαδίτη, ή για το “¶ξιον Εστί” του Ελύτη, τούτο όμως δεν σημαίνει πως ήταν κατάλληλος για όλα τα ποιήματα του Ρίτσου, ή του Λειβαδίτη, του Ελύτη, του Αναγνωστάκη, κλπ. Αυτή η άκριτη και συχνά άτεχνη χρήση ενός τέτοιου ιδιαίτερου μουσικού ιδιώματος που –κάτω από το επιχείρημα της “ελληνικότητας”- επιβάλλονταν μερικές φορές ως οδοστρωτήρας πάνω στον ποιητικό στίχο, υπήρξε η αιτία νΆ αρχίσουν να τίθενται ορισμένα, εν πολλοίς δικαιολογημένα ερωτήματα περί της σκοπιμότητας να μελοποιούνται ορισμένα ποιητικά έργα που παρουσιάζουν μια αισθητική επάρκεια που δεν επιτρέπει αυθαίρετες μουσικές παρεμβάσεις. Το ίδιο θα μπορούσε επίσης να λεχθεί και στην περίπτωση όπου ορισμένοι συνθέτες, επηρεασμένοι περισσότερο από τον Χατζιδάκι, κατέφευγαν σε δυτικότροπα ιδιώματα χωρίς να έχουν τα απαραίτητα τεχνικά και πολιτιστικά εφόδια. Οι απλοϊκές εναρμονίσεις ωδειακού επιπέδου κι οι εξίσου δύσκαμπτες, έως αφελείς, ενορχηστρώσεις δεν προδίδαν μόνο τα δεύτερα και τρίτα νοήματα ενός ολοκληρωμένου ποιητικού έργου αλλά κι ένα μουσικό ερασιτεχνισμό. Το να εφαρμόζεις απλοϊκά στερεότυπα πάνω σε ποιητικά έργα με υψηλό συμβολικό περιεχόμενο και νοηματική πυκνότητα οδηγούσε ορισμένες φορές σε τραγέλαφους, τουλάχιστον για όποιον μπορούσε να τον αντιληφθεί.

Ένα δεύτερο πρόβλημα που προέκυψε ήταν το γεγονός πως η μελοποίηση ποιημάτων με πολιτικό περιεχόμενο έτεινε κάποια εποχή να γίνει μια εύκολη μόδα που οδήγησε επίσης σε αισθητικές καταχρήσεις. Πίσω από το πρόσχημα του πολιτικού τραγουδιού άρχισαν να στεγάζονται και πλήθος άτεχνων και απλοϊκών εγχειρημάτων. Κι αν οι πολιτικές προθέσεις κι η πολιτική λειτουργία των τραγουδιών που βασιζόντουσαν σε αξιόλογους ποιητές συγχωρούσε ίσως για μια συγκεκριμένη ιστορική περίοδο, κάποια μουσική αθωότητα ή και απλοϊκότητα -κάτω κιΆ από το επιχείρημα της “εκπαίδευσης του λαού”- εν συνεχεία η μουσική απλοϊκότητα έτεινε να γενικευτεί κιΆ άρχισε να γίνεται αποδεκτή με αποτέλεσμα, ακόμα και εντελώς άτεχνα τραγούδια να διεκδικούν εκ των προτέρων υψηλές αισθητικές προθέσεις, μόνο και μόνο επειδή βασίζονταν σε στίχους με πολιτικό περιεχόμενο. ΜΆ αλλά λόγια, η ποίηση κατέληξε μερικές φορές να λειτουργεί ως ένα άλλοθι που συγκάλυπτε τεχνικές ελλείψεις και απλοϊκές μουσικές προθέσεις. Νομίζω λοιπόν πως σΆ αυτούς τους δυο παράγοντες οφείλονται εν πολλοίς όλες οι συζητήσεις κι οι διαφωνίες που είχαν προκύψει κάποια εποχή στον τόπο μας, γύρω από το εάν ή όχι πρέπει να μελοποιείται η ποίηση.

Επειδή όμως ήδη σας κούρασα αρκετά, στο σημείο αυτό θα τελειώσω. Θα προσθέσω μόνο πως σήμερα τέτοια ζητήματα με τα οποία σας απασχόλησα τόση ώρα αρχίζουν να μοιάζουν ουτοπικά λόγω της καταστρεπτικής επίδρασης του τηλεοπτικού πολιτισμού. Φοβάμαι πως στις μέρες μας αρχίζει να μην έχει θέση στην κοινωνία μας, όχι μόνο ένα τραγούδι που βασίζεται σε μελοποιημένη ποίηση, αλλά ούτε καν ένα απλό και γοητευτικό τραγούδι που δεν θίγει το στοιχειώδες γούστο ενός μέσου ακροατή. Πιστεύω ωστόσο πως σε οάσεις πολιτισμού σαν κιΆ αυτή που βρισκόμαστε δεν βλάπτει μερικές φορές να ξαναπετούμε κάποια τέτοια ερωτήματα και να ξαναθυμόμαστε αυτά που για μας, εις πείσμα της πραγματικότητας που μας επιβάλλουν με το ζόρι, παραμένουν ως αυτονόητα.

Μιχάλης Γρηγοριου


ΜΙΧΑΛΗΣ ΓΡΗΓΟΡΙΟΥ Βιογραφικο σημειωμα Ο Μιχάλης Γρηγορίου γεννήθηκε στην Αθήνα το 1947. Είναι γυιός του σκηνοθέτη Γρηγόρη Γρηγορίου και της ποιήτριας Μαρίας Παπαλεονάρδου. ¶ρχισε μαθήματα πιάνου από ηλικία 5 χρόνων με την Καίτη Παπαλεονάρδου. Σπούδασε Αρχιτεκτονική στο ΕΜΠ απ’ όπου απεφοίτησε το 1973. Παράλληλα μελέτησε θεωρητικά και σύνθεση με τον συνθέτη Γ.Α.Παπαϊωάννου. Ξεκίνησε την συνθετική του δραστηριότητα το 1971. Τα πρώτα του έργα, επηρεασμένα από τα ευρωπαϊκά ρεύματα της πρωτοπορίας που κατέκλυζαν εκείνη την εποχή την Ελλάδα, περιλάμβαναν χρήση γραφικής παρτιτούρας, μουσική ηχητικών μαζών και μορφικές δομές τύπου Πεντερέτσκυ, Λουτοσλάφσκυ, κλπ. (“Από ένα έργο του ”Luigi Nonno” (1971), “Koμμάτι για πιάνο και τρομπέτα” (1972) “Septet“ (1973), “Leit Motiv” (1974) κλπ). Το 1975, και αφού εργάστηκε ως επιστημονικός συνεργάτης στην Έδρα Φιλοσοφίας του ΕΜΠ, επιλέγοντας ως θέμα διδακτορικής διατριβής την “Ψυχολογία της αισθητικής αντίληψης”, εγκατέλειψε πολλούς από τους μύθους που περιέβαλαν την έννοια της πρωτοπορίας, στάση που φάνηκε χαρακτηριστικά στο έργο του για δυο πιάνα “Ανεπιστρεπτεί” (1975) αλλά και στην καντάτα “Ανεπίδοτα Γράμματα” (1976) σε ποίηση ¶ρη Αλεξάνδρου που δημιούργησε αίσθηση καθώς επιχειρούσε να μεταφέρει στο ελληνικό τραγούδι μορφές και τεχνικές της έντεχνης μουσικής, σπάζοντας τα στεγανά ανάμεσα σε μια μουσική που απευθύνεται σε “ειδικούς” και σε μια μουσική που θέλει να απευθυνθεί σΆ ένα πλατύτερο κοινό. Η αμφισβήτηση αυτή συνεχίστηκε και τα επόμενα χρόνια στον τομέα της έντεχνης μουσικής. ΠαρΆ όλο που το έργο του “Septet” είχε εκπροσωπήσει την Ελλάδα στο “Διεθνές Βήμα Συνθετών” της UNESCO το 1977, ο συνθέτης δεν δίστασε να επανέλθει συμβολικά στο σύστημα της τονικότητας, ξαφνιάζοντας τους τότε υπέρμαχους της πρωτοπορίας, με το έργο του “Regression” που παρουσιάστηκε στο Ηρώδειο το 1978. Το 1982 στράφηκε στα synthesizers, όργανα που του επέτρεψαν να ελέγχει ένα ευρύτατο φάσμα νεώτερων ηχητικών αλλά και συμβολικών αναφορών γράφοντας τα επόμενα χρόνια πλήθος έργων που τα εκτελούσε ο ίδιος σε πολλά κλαβιέ, μέσω των οποίων προωθούσε παράλληλα τη λειτουργία του synthesizer ως παιζόμενου οργάνου με ερμηνευτικές αξιώσεις. (“Καλοκαίρι κιΆ η ζωή περνά...” (1985) “Το Παράσημον του Λουτρού ! “ (1986), “Maha” (1986), “Σελεφαϊς” (1988), “Όταν πήγαμε να δούμε το τέλος του κόσμου” (1990), “Αποχαιρετισμοί της θάλασσας” (1991) , κλπ).

Αν και έχει ασχοληθεί και με τις σύνθετες μορφές οργανικής μουσικής, ο Μιχάλης Γρηγορίου επιστρέφει πάντα στο τραγούδι ως πρώτη πηγή έμπνευσης έχοντας ως αφετηρία του την ποίηση. (“Τραγούδια της Χριστίνας” σε ποίηση Μ. Παπαλεονάρδου (1965-72), “Ανεπίδοτα Γράμματα” σε ποίηση Α. Αλεξάνδρου (1976), “Ντοάνα” σε ποίηση Τ. Σινόπουλου (1977), “Η Αγάπη είναι ο φόβος” σε ποίηση Μ. Αναγνωστάκη (1979), “Μεσούρανα του Αυγούστου” σε ποίηση Α. Αλεξάνδρου (1982), “Ο Οδυσσέας στο ποτάμι” σε ποίηση Τ. Σινόπουλου (1980-81, “Μωβ” σε στίχους Μαβίλη, Σικελιανού και Βαλαωρίτη (1999), "Purple" πάνω σε σονέττα του Σαίξπηρ (2000), ”Μπλε” σε στίχους Ρ. Παπανικόλα, “Ουτις” σε στίχους Κ. Καρτέλια (2003,) κλπ). Από το 1993 στράφηκε επίσης σε μεγαλύτερες φόρμες για ορχήστρα, χορωδία και σολίστες συνθέτοντας το ορατόριο "Σκοτεινή Πράξη" σε ποίηση Τ. Λεβαδίτη (1993), τον συμφωνικό κύκλο τραγουδιών “Amor” σε ποίηση Π. Νερούδα (1996) και το ορατόριο "Αντιγόνη" πάνω στο ομώνυμο έργο του Σοφοκλή που παρουσιάστηκε στην Επίδαυρο το 1999 σε σκηνοθεσία Ν. Κούνδουρου.

Μέχρι σήμερα έχει γράψει 87 έργα, μεταξύ των οποίων περιλαμβάνονται έργα για ορχήστρα, για χορωδία και σολίστες, έργα μουσικής δωματίου, έργα για πιάνο, κύκλοι τραγουδιών και έργα για synthesizers. Έχει γράψει επίσης μουσική για πολλά θεατρικά έργα, για τον κινηματογράφο, την τηλεόραση και για χορό. Το 1986 εκπροσώπησε την Ελλάδα στο "International Dance Cource for Professional Composers and Choreographers" στο Surrey της Αγγλίας. Το 1994 εκπροσώπησε την Ελλάδα ως μέλος της κριτικής επιτροπής απονομής του διεθνούς βραβείου σύνθεσης Valentino Bucchi στην Ρώμη.

Ο Μιχάλης Γρηγορίου έχει συνεργαστεί επί 20 χρόνια με το Τρίτο Πρόγραμμα (1975- 1995) ως παραγωγός και μέλος της ομάδας προγραμματισμού. Συνεργάστηκε επίσης με την τηλεόραση ως επικεφαλής του τμήματος σοβαρής μουσικής της ΕΤ.1 (1981) κιΆ ως παραγωγός προγραμμάτων κλασσικής μουσικής της ΕΤ.2 (1983-84). Από το 1985 ως το 1990 ήταν παραγωγός της σειράς εκπομπών του Τρίτου Προγράμματος "Το Μουσικό Εργαστήρι του Τρίτου" που έδωσε την ευκαιρία σε πλήθος Ελλήνων μουσικών να παρουσιάσουν δημόσια πρωτότυπη δουλειά τους. (μέσα από 270 Εργαστήρια και εκατοντάδες ώρες ηχογραφήσεων).

Το 1984 συμμετείχε (μαζί με τους Γ. Κουρουπο Δ. Μαραγκοπουλο και Ν. Κυπουργο) στην ομάδα που συνέταξε την "Πρόταση για την Μουσική Εκπαίδευση στα Δημοτικά Σχολεία" για λογαριασμό του Υφ. Νέας Γενιάς. Από το 1986 ως το 1990 ήταν επιστημονικός συνεργάτης της Έδρας Παιδαγωγικής Ψυχολογίας του Πανεπιστήμιου Αθηνών όπου έδωσε σειρές μαθημάτων. Από το 1994 ως το 1999 ήταν καλλιτεχνικός διευθυντής του ΠΡΟΤΥΠΟΥ ΜΟΥΣΙΚΟΥ ΚΕΝΤΡΟΥ ΠΕΙΡΑΙΑ. Την περίοδο 2000-2001 δίδαξε κοινωνική ιστορία της μουσικής στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας (τμήμα Ιστορία, Κοιν. Ανθρωπολογίας, Λαογραφίας στον Βόλο)

Έργα του κυκλοφορούν σε 12 δίσκους και CDs (μεταξύ των οποίων η καντάτα "ΑΝΕΠΙΔΟΤΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ" σε ποίηση Α. Αλεξάνδρου, οι κύκλοι τραγουδιών "Η ΑΓΑΠΗ ΕΙΝΑΙ Ο ΦΟΒΟΣ" σε ποίηση Μ. Αναγνωστάκη, "Ο ΟΔΥΣΣΕΑΣ ΣΤΟ ΠΟΤΑΜΙ" και "ΑΠΟΧΑΙΡΕΤΙΣΜΟΙ ΤΗΣ ΘΑΛΑΣΣΑΣ" σε ποίηση Τ. Σινόπουλου, “ΜΠΛΕ” σε ποίηση Ρηνιώς Παπανικόλα, το ορατόριο "ΣΚΟΤΕΙΝΗ ΠΡΑΞΗ" σε ποίηση Τ. Λειβαδίτη, κλπ). Έχει συγγράψει το δίτομο εκπαιδευτικό βιβλίο "Μουσική για παιδιά και για έξυπνους μεγάλους". (Εκδόσεις ΝΕΦΕΛΗ). Eχει μεταφράσει επίσης πολλές θεωρητικές μελέτες πάνω στη μουσική, μεταξύ των οποίων την “Μουσική Ποιητική” του Igor Stravisnsky, το “Μουσική και Φαντασία” του Aaron Copland, το “Μουσική- Κοινωνία-Εκπαίδευση του Chr. Small, κλπ (κυκλοφορούν από τις εκδόσεις ΝΕΦΕΛΗ) Είναι μέλος του Τεχνικού Επιμελητηρίου και της Ένωσης Ελλήνων Μουσουργών. Grigoriou Mihalis


RSS 2.0 [?]

Espace privé

Site réalisé avec SPIP
Template GPL Lebanon 1.9