Η απαίτηση για προσέλευση περισσοτέρου κοινού, αλλά και η ανάγκη καλλίτερης υποστήριξης και επεξήγησης της σκηνικής δράσης, ώθησε τους συνθέτες να αναζητούν διαρκώς καινοτομίες στη χρήση των οργάνων και της ορχήστρας, πράγμα που είχε ως αποτέλεσμα και την εξέλιξη των ενορχηστρωτών τεχνικών της μουσικής. Η χρήση κι? η αντιμετώπιση των μεμονωμένων οργάνων της ορχήστρας ως ?μουσικών ρόλων? που ?συνομιλούν? μεταξύ τους, ή ακόμα, η έννοια των διαφορετικών ?θεματικών μοτίβων? που εναλλάσσονται και συμπλέκονται, ξεκίνησαν από την ανάγκη επεξήγησης, ή μίμησης της σκηνικής δράσης της όπερας. Αλλά κι η μορφή της συμφωνίας, που έπαιξε τόσο σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της δυτικής μουσικής, κατάγεται από τις εισαγωγές της όπερας που παιζόντουσαν όταν ακόμα ήταν κλειστή η αυλαία και είχαν ως σκοπό να προετοιμάσουν ψυχολογικά τον θεατή για τη δράση που θα ακολουθήσει. Στα μετέπειτα χρόνια οι απαιτήσεις της όπερας συνέβαλαν καθοριστικά στην εξέλιξη της μουσικής γλώσσας και των μουσικών τεχνικών. H σύνδεση της μουσικής με τη σκηνική δράση είχε ως αποτέλεσμα να αποκτήσει σταδιακά κι η ίδια η μουσική μια όλο και μεγαλύτερη ?θεατρικότητα? στην έκφραση των συναισθημάτων, κάτι που εξυπηρέτησε τελικά τόσο τον εκφραστικό εμπλουτισμό, όσο και την περαιτέρω αυτονόμηση της ιδίας της μουσικής γλώσσας. Η όπερα συνέβαλε με τη σειρά της στην ανάπτυξη και άλλων τεχνών. Tην περίοδο του Μπαρόκ (17ος αιώνας) οι Γαλλικές όπερες άρχισαν να περιλαμβάνουν και ομάδες χορευτών που συνόδευαν τη σκηνική δράση. Από τις Γαλλικές όπερες λοιπόν κατάγεται το κλασσικό μπαλέτο το οποίο στη συνέχεια αποτέλεσε μια νέα μορφή αυτόνομης καλλιτεχνικής έκφρασης. Εκτός από την τέχνη της χορογραφίας όμως η όπερα συνέβαλε καθοριστικά στην ανάπτυξη της σκηνογραφίας, των ?ειδικών θεατρικών εφφέ? της ενδυματολογίας και αρκετά αργότερα ?με την εφεύρεση του ηλεκτρισμού- και της τεχνικής του φωτισμού σκηνής. Η όπερα συνέβαλε επίσης στην ανάπτυξη της συγγραφής λιμπρέτων με τα οποία ασχολήθηκαν συγγραφείς και ποιητές όπως ο Μολιέρος , ο Μπωμαρσέ, ο Μεταστάζιο, κλπ. Από την τεχνική της συγγραφής του λιμπρέτου όπερας κατάγεται ως ένα βαθμό και η σύγχρονη τεχνική του σεναριογράφου. Τέλος, για να κλείσει ο κύκλος, όλες αυτές οι εκφραστικές και τεχνικές καινοτομίες που συνόδεψαν την εξέλιξη της όπερας επηρέασαν με τη σειρά τους και την ίδια την τέχνη του θεάτρου ! Στην περίοδο του Μπαρόκ τα θέματα της όπερας εξακολούθησαν να βασίζονται στην αρχαία ελληνική μυθολογία και περιέγραφαν με εξιδανικευμένο τρόπο τους άθλους και τους έρωτες θεών και ηρώων. Τούτο ανταποκρίνεται στα γούστα της αριστοκρατίας, που αποτελούσε τον χρηματοδότη των παραστάσεων και ταυτίζονταν πιο εύκολα με τους "εκλεκτούς" της αρχαίας μυθολογίας. Από την εποχή του Διαφωτισμού (18ος αιώνας) όμως, καθώς αλλάζει ο χρηματοδότης, που είναι πλέον το κοινό, αρχίζει να μεταβάλλεται κι η θεματολογία της όπερας. Μεγάλη επιτυχία άρχισαν να σημειώνουν οι "κωμικές" όπερες (όπερα "μπούφα") που αντλούσαν τα θέματά τους από την καθημερινή ζωή των ανθρώπων. Οι κωμικές όπερες επηρεάστηκαν από διάφορες μορφές λαϊκών θεατρικών αναπαραστάσεων με συνοδεία μουσικής και λαϊκών τραγουδιών που παιζόντουσαν σε πλατείες και σε πανηγύρια (όπως η ιταλική ?Kομεντια ντελ? Άρτε? ή το γαλλικό ?θέατρο των πανηγυριών?). Η μορφή της κωμικής όπερας που ξεκίνησε από την Ιταλία διαδόθηκε σταδιακά σε πολλές χώρες της Ευρώπης και είχε διαφορές ονομασίες. (Στην Ιταλία η "όπερα μπούφα?, στη Γαλλία η ?opera comique?, στην Αγγλία οι λεγόμενες "όπερες- μπαλάντες", στην Γερμάνια τα "παιγνοτράγουδα", κλπ). Η κωμική θεματολογία της όπερας άρχισε να περνάει στη συνείδηση του κοινού και το στοιχείο της κοινωνικής σάτιρας και της κοινωνικής κριτικής. Έτσι, μέσω των κοινωνικών λειτουργιών της κωμικής όπερας, άρχισε να υπεισέρχεται και το στοιχείο της πολιτικής διάστασης στην καλλιτεχνική έκφραση, κάτι που όπως ήδη αναφέραμε είχε να συμβεί από την εποχή του αρχαίου δράματος. Στη διάρκεια του 19ου αιώνα η όπερα έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διάδοση των ιδεών του Ρομαντικού Κινήματος. Στα χρόνια εκείνα η όπερα αποτέλεσε ένα από τα σημαντικότερα μέσα αναψυχής του αστικού κοινού (κάτι αντίστοιχο με τον σημερινό κινηματογράφο) και επηρέασε με καθοριστικό τρόπο το αισθητικό γούστο, προβάλλοντας αξίες, κοινωνικά πρότυπα και τρόπους ζώνης. Οι δύο σημαντικότεροι συνθέτες όπερας του 19ου αιώνα, ο Βάγκνερ και ο Βέρντι έφτασαν μάλιστα κάποια εποχή να δοξάζονται ως ροές σε όλη την Ευρώπη. Από τα μέσα του 19ου αιώνα μάλιστα, με την εξάπλωση του δημοκρατικών ιδεών, η όπερα συνέβαλε στο να διαδοθούν στους λαούς της Ευρώπης οι ιδέες της εθνικής συνείδησης και της εθνικής ανεξαρτησίας και έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη των διαφόρων Εθνικών Μουσικών Σχολών σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες (μεταξύ των οποίων και στην Ελλάδα, με την Επτανησιακή Σχολή του 19ου αιώνα). Την ίδια περίοδο, με την αυξανομένη αστικοποίηση του πληθυσμού, λόγω της βιομηχανικής επανάστασης, εμφανίστηκαν και οι μορφές της "οπερέτας", του "μιούζικαλ", της "επιθεώρησης", κλπ, που απευθύνονταν κυρίως σε ένα κοινό εύπορων - και νεόπλουτων- αστών και ικανοποιούσαν μια περισσότερο εύκολη και αμέριμνη αναψυχή. Από τις μορφές αυτές κατάγονται οι διαφορές μορφές του αστικού τραγουδιού μαζικής διάδοσης που συνέχισαν να εξελίσσονται μέχρι τις μέρες μας. Στην εμφάνιση τέτοιων μορφών μιας "εύκολης" μουσικής αναψυχής οφείλεται και η διάκριση που άρχισε να υπάρχει ανάμεσα σε μια "σοβαρή" και μια "ελαφριά" μουσική. Θα πρέπει δε να επισημάνουμε πως η διάκριση αυτή ανάμεσα σε διαφορετικές λειτουργίες και σε διαφορετικά περιεχόμενα της μουσικής άρχισε να υποδηλώνει και κάποιους κοινωνικούς διαχωρισμούς -και αποκλεισμούς- ανάμεσα στα περισσότερο και στα λιγότερο καλλιεργημένα κοινωνικά στρωματά. Έτσι, οι διαφορές ανάμεσα στο μουσικό γούστο άρχισαν να συμβολίζουν και κοινωνικές και ταξικές διαφοροποιήσεις, με αποτέλεσμα να αποκτήσουν έμμεσα και κάποιες πολιτικές προεκτάσεις. Η μορφή της όπερας συνέβαλλε καθοριστικά, από τα μέσα του 19ου αιώνα, στη διάδοση της δυτικής έντεχνης μουσικής και στην Ελλάδα που είχε απελευθερωθεί πρόσφατα. Διάφοροι περιοδεύοντας ιταλικοί και γαλλικοί θίασοι άρχισαν να δίνουν παραστάσεις στην Ερμούπολη της Σύρου, στην Πάτρα, αλλά και στην Αθήνα και στον Πειραιά, όπου, με την χορηγία πλουσίων αστών της εποχής, κτίστηκαν ειδικά κτίρια όπερας, ορισμένα από τα οποία υπάρχουν μέχρι τις μέρες μας. Η διάδοση της όπερας στην Ελλάδα εξυπηρέτησε τις ανάγκες γοήτρου της αναδυόμενης αστικής τάξης, σύντομα όμως εμφανίστηκαν και μορφές περισσότερο "λαϊκές", όπως το ηθογραφικό "κωμειδύλιο", η "οπερέτα" και αργότερα η "επιθεώρηση" που αντλούσε τα θέματα της από την καθημερινή ζωή στην πόλη. Όπως συνέβη και στις υπόλοιπες ευρωπαϊκές χώρες, έτσι και στην Ελλάδα, από τις μορφές αυτές ξεπήδησαν και τα διάφορ είδη "ελαφρού" τραγουδιού μαζικής διάδοσης, από τα οποία ξεπήδησε μεταπολεμικά και το λεγόμενο ?έντεχνο λαϊκό τραγούδι? στο οποίο θα αναφερθούμε αργότερα.

Από όσα είπαμε μέχρι στιγμής πιστεύω πως έγινε φανερό ότι η σχέση ανάμεσα στη μουσική και στον ποιητικό λόγω -αλλά και στη θεατρική δράση - υπήρξε ανέκαθεν όχι μόνο αυτονόητη, αλλά και καθοριστική για την εξέλιξη της ιδίας της μουσικής γλώσσας. Ωστόσο, εάν είναι φανερό πως η μουσική συνεργάστηκε στενά με την ποίηση, άλλο τόσο είναι φανερό πως στην πορεία του χρόνου η κάθε μια απ? αυτές τις τέχνες αυτονομήθηκε και ακολούθησε και τον δικό της ανεξάρτητο δρόμο. Ανεξάρτητα από την κοινή τους καταγωγή, η μουσική και η ποίηση ανέπτυξαν από μια εποχή και μετά τις δικές τους τεχνικές χειρισμού των εκφραστικών τους μέσων και τις δικές τους ιδιαίτερες αισθητικές και στιλιστικές παραδόσεις. Το ζήτημα λοιπόν με το οποίο θα ήθελα να ασχοληθούμε τώρα είναι το εξής : Τι συμβαίνει με τις περιπτώσεις oπου ένα αυτόνομο ποιητικό έργο που, ακριβώς λόγω της αυτονομίας του, διεκδικεί τα δικά του συμβολικά νοήματα και τη δικιά του εσωτερική συνοχή, μελοποιείται εκ των υστέρων; Τούτο θέτει ορισμένα ενδιαφέροντα αισθητικά ερωτήματα. Γιατί πράγματι, πρέπει να δεχτούμε πως υπάρχει διαφορά ανάμεσα στις περιπτώσεις όπου οι στίχοι έχουν γραφτεί συγχρόνως με τη μουσική, ή με σκοπό να μελοποιηθούν - όπως συμβαίνει π.χ με τις άριες της όπερας, ή με τις μορφές της μπαλάντας, καθώς επίσης με την περίπτωση των blues, των ρεμπέτικων, της rock, κλπ- και στις περιπτώσεις όπου επιχειρείται να προστεθεί εκ των υστέρων μουσική σε ένα ποιητικό έργο που δεν γράφτηκε με πρόθεση να μελοποιηθεί. Το ότι κάτι τέτοιο μπορεί να συμβαίνει, και μάλιστα με εξαιρετικά αποτελέσματα, αποδεικνύεται βεβαία στην πράξη, τόσο από τα τραγούδια του Schubert, του Hugo Wolf, του Tchaikovsky, του Mussorgsky, του Mahler, του Ravel, κλπ, όσο καπό πολλά τραγούδια του Χατζιδάκι, του Θεοδωράκη, καθώς και άλλων Ελλήνων και ξένων συνθετών, που ακολουθούν την ιδία παράδοση. Τα αισθητικά ερωτήματα που προκύπτουν από μια τέτοια συνεργασία της μουσικής με την ποίηση μπορούν να συνοψιστούν ως εξής : Πώς μπορούν άραγε να συνυπάρξουν και να συνεργαστούν αποτελεσματικά δυο αυτόνομοι συμβολικοί κώδικες, που ο καθένας έχει αναπτύξει τις δικές του πολυσημίες, τους δικούς του συμβολισμούς και τις δικές του τεχνικές διαχείρισης των νοημάτων και των συγκινήσεων ; Πώς μπορούν να συνδυαστούν τα νοήματα δυο διαφορετικών τεχνών, χωρίς τον κίνδυνο να κονταροχτυπηθούν μεταξύ τους, να παραμορφωθούν ή να αλληλοαναιρεθούν ; Κάτω από ποιες προϋποθέσεις είναι εφικτή μια τέτοια συνεργασία και τι πρέπει να γνωρίζει ο συνθέτης, ή έστω, να το αντιλαμβάνεται από ένστικτο - που είναι κι? αυτό μια μορφή συμπυκνωμένης γνώσης που δεν προλαβαίνει να φτάσει στο συνειδητό;